mardi 23 février 2016

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Image / texte, un paradigme

, Jean-Louis Poitevin

Pour la quatrième édition de « imagetexte », Horst Haack le commissaire, met en scène à Topographie de l’art, à travers huit artistes singuliers, dont lui, une réflexion caractérisée sur l’inexpiable coexistence en nous des mots et des images.

En nous signifie aussi autour de nous, car ici partant des murs pour venir nous troubler, s’exhibent des manifestations variées du visible et du lisible, du textuel et du sexuel, de la nuit et du chaos. Ces figures récurrentes intiment à l’ordre, l’ordre de poursuivre sa coexistence tragique avec « le » chaos et à nous de ne pas espérer continuer de vivre sans nous retourner vers « la » déchirure qui nous taraude.

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Clara Citron : “oui je crois en dieu / certes il n’en sait rien”, 2015 : 70/100cm. Plexiglass, encre, acier, charnières.

Dualité sans faille

Il n’est pas possible de penser l’image sans penser aussi et aussitôt le texte, même si pour des raisons liées à la paresse humaine ou plutôt à une fragilité un peu exagérée de l’esprit humain, on les distingue d’une manière qui tend à faire accroire qu’ils ne feraient pas vibrer les mêmes corps et les mêmes cerveaux, destinataires seconds d’une source émettrice qui ne s’en distingue que dans un jeu incessant de questions réponses et d’après-coups visant à côté de la cible.
Il est impossible de défaire le nœud qui les lie car nous sommes ce nœud. Pourtant, tout en nous tend vers cette distinction, comme si le mot et le trait, les signes et la couleur, le sens et le sens devaient se faire la guerre pour exister seuls.
Non seulement nous acceptons cet état de fait, un acquis culturel dont il est difficile de se passer semble-t-il, mais nous le prolongeons indéfiniment. Reste cependant qu’il est vrai qu’à travers mots et images deux logiques s’affrontent, l’une qui tend à nous faire plonger dans l’instant et l’autre qui tend à nous faire croire à l’existence du temps.
Pourtant les mots mieux que les images sont capables d’abolir la perception du temps à mesure même qu’ils semblent la déployer dans l’espace de la page. Pourtant les images mieux que les mots sont capables de nous aspirer et de nous faire tourner en boucle sur leur surface magique peuplée de chatoiements incertains et de conférer au geste du regard l’épaisseur de la durée.
Alors à quoi bon les distinguer, les opposer, les croiser, les briser les uns contre les autres et nous rendre ainsi prisonniers de catégories bâtardes ?

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Matthew Couper : “Allegorical Development of Art in a Field Painting”, 2010, oil on metal 35.5cm x 28cm.

C’est que nous sommes en effet, toujours au moins deux, noir des signes et blanc de la page, couleur de la chair et rigueur du trait, éclat du soleil derrière la paupière et nuit de l’ombre sous la main, cataracte de silence dans la bouche et cri de doigts entrelacés courant à même la peau vers un destin de fatigue. À ceci près que ces deux à chaque respiration se multiplient comme les petits pains de la légende. Nous devons donc accepter que nous sommes une multitude de deux qui ne cesse de mêler et démêler les fils qui la constituent, luttant ici pour l’unité, bataillant là pour retrouver de la distance et de l’altérité.
Nous vivons comme si battait en nous un cœur, double lui aussi, qui cherchait à respirer par moments sans les mots et à d’autres sans les images, comme si les uns offraient un air d’une autre qualité que celui que nous font respirer les autres. Et réciproquement !
Alors prenons acte de cette dualité et plutôt que de la faire tendre vers ce qu’elle ne peut devenir, une unité de pacotille ou une communauté de faux frères, laissons-nous porter comme finalement les œuvres de cette exposition nous y invitent au gré de ce va-et-vient incessant que ces deux monstres qui nous habitent et nous hantent nous contraignent à vivre en permanence.

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Leila Danziger : “Ozymandias”, 15 pages de journaux des années 2000-2002 effacées, barre et épingles en aluminium, 176 x 150cm, 2000-2015.

Pulsion de signification

Les mots disent ou signifient, pense-t-on. Mais que visent-ils ou signifient-ils lorsqu’ils accompagnent à part égale des œuvres plastiques ? Et inversement, les dessins, les figures, les formes, les corps, les situations qui s’étalent sur les dessins que montrent-ils que les mots ne signifient pas ?
En fait, ces œuvres qui toutes sont construites à partir de relations étroites entre mots et figures, images et textes, nous offrent non seulement une situation artistique mais nous propulsent au cœur de la mécanique où prend corps la pulsion de signification.
Toutes ces œuvres témoignent, comme d’autres, mais beaucoup plus que la plupart, de cette angoisse qui nous étreint face au non-sens de l’existence.
Les mots le plus souvent se tiennent sagement coincés sur le cartel ou, comme c’était le cas autrefois, sur une partie du cadre, et servent pour l’essentiel à former un titre qui embarquera la pensée sur son chariot et contribuera à ce que l’image, le tableau, le dessin, soit vu en relation avec ce qu’indique ou exprime ce titre.
Et le dessin ou le tableau, la photographie, l’image donc, seront perçus dans cette tension que les éléments visibles entretiennent avec ces mots.
Cette tension détermine une sorte d’espace abstrait, mental, psychique, dans lequel la pensée va se déployer comme en sa propre demeure.
Tout cela semble fonctionner dans un cadre réglé et conférer une légitimité absolue à la pulsion de signification qui nous anime, cette force en nous qui nous pousse à « vouloir » qu’il y ait quelque chose comme du sens.
On peut ergoter, douter, crier que cela n’en pas de sens, ce qu’on voit ou ce qu’on lit ou ce qui se passe entre les deux, il n’importe c’est dans ce cadre restreint que notre esprit se meut.
Et puis il y a ceux qui viennent, par leurs œuvres même bousculer cette habitude, cet équilibre précaire, cet enchevêtrement somme toute bien réglé entre les atermoiements du désir et les satisfactions qu’il appelle. L’œuvre ne nous les procure-t-elle pas, nous nous débrouillons malgré tout, onanistes impénitents, pour que notre esprit en tire un peu ou beaucoup de plaisir. Mais certaines œuvres, donc, bousculant le protocole, réduisent le champ et accroissent l’angoisse. En les étalant ensemble, non seulement emmêlés mais imbriqués, et tout autant séparés et comme opposés, mots et images, textes et figures, signification littérale et sens induit, elles brouillent nos repères, nos habitudes et le jeu réglé qui conduit à la satisfaction de notre sens esthétique.

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Horst Haack : “Chronographie terrestre (Work in Progress)”, technique mixte sur papier, 225 x 54cm par panneau, 2008, 2009, 2010.

Ces œuvres font plus, elles rendent en quelque sorte la machine à signifier hystérique et font de cette pulsion de signification le vecteur non plus d’un doute ou d’une question mais d’une crise existentielle.
Ah, c’est donc cela que ça signifie, se demande-t-on face à des œuvres où il y a autant de choses à voir que de mots à lire ?
En fait, ce n’est pas ce qui se passe. Ce qui arrive comme c’est le cas dans cette exposition, tous styles confondus, c’est une mise en abîme de la pulsion que relaye une perception directe de notre dualité native. Le lustrage de papier glacé qui recouvre nos pulsions et nos passions est ici tout simplement mis à nu exhibé pour ce qu’il est, une guerre civile entre signification indue et représentation outrée.
C’est l’excès qui affleure, c’est l’exagération qui prend le pouvoir, c’est le trop plein de sens qui explose, c’est le surplus de désir qui enivre. Et la force de ces huit artistes, c’est de tenir ensemble cette machine poussée à l’excès, cette pulsion mise à nu et chauffée à banc, de contenir cette tension enfin révélée à l’état brut et de faire en sorte qu’en effet, l’un et l’autre, textes et images parviennent néanmoins à cohabiter sur la page ou la feuille sans les emporter eux dans l’abîme mortel d’un doute.

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Jean-Paul Marcheschi : “Visages de Personne”, fragment de “11 000 portraits de l’humanité”, cire, suie, encre, peinture à l’huile, gouache”, 267,3 x 168cm, 2014.

Dessin

Face à ce qui est exposé ici, on dit œuvre, mais on a tort. Non que ce ne soit pas, ce qu’on voit, des œuvres, mais ce mot traduit faussement ce qui est présenté : des dessins, des dessins sur des feuilles de papier, des dessins sur des feuilles de papier le plus souvent accolées les unes aux autres en vue d’envahir des murs, des murs qui se couvrent de mots et de signes et de formes et de figures qui semblent – issus qu’ils sont de la part intime, obscure, sourde aux ordres et rétive à l’exposition, de chacun de ceux qui les font – protester contre l’ombre dans laquelle on les cantonne habituellement.
Le dessin est, parce qu’il a toujours affaire à la feuille et à la page, à la fois le lieu d’une liberté malheureuse, parce qu’il n’est qu’un dessin (et l’œuvre est toujours autre chose plus grand) et le lieu d’une liberté grandiose parce qu’il n’a pas à se soucier, celui qui dessine, de faire autre chose qu’un essai et de pourvoir le jeter, le raturer ou le répéter à l’envi.
Ici, donc, ils sont huit à travailler à même le papier, avec le papier et contre le papier, jusqu’à nous faire percevoir combien cette matière est sans doute la plus proche métaphoriquement et concrètement parlant de ce qu’en nous nous nommons « je », une surface d’inscription qui accueille tout, recueille tout, efface tout, et sur laquelle finalement on recommence, la transformant en un palimpseste indéfini qui, même déchiré continue à offrir une surface de réception à des rêves en quête d’auteur. Clara Citron, Matthew Couper, Leila Danziger, Alan Davie, Horst Haack, Jean-Paul Marcheschi, Gilles Privé et Lidia Syroka sont ceux-là qui avec un nom, une pratique et au bout du compte une singularité radicale montrent que l’équation : rien de commun = tout en commun est bien soluble dans le dessin.

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Gilles Privé : Extrait de la série “Fleurs et autres choses”, acrylique sur papier, 65 x 50cm, 2015.

Une seule question

Saoulés que nous sommes d’images techniques, de reflets sur un écran plat, de gesticulations forcées devant des marchandises avariées qui ressemblent à des films pour débiles qui n’auraient jamais dû exister, les films, pas les débiles, il nous arrive d’oublier. Pas de doute, d’oublier que nous sommes chair et sang, organes et muscles, visions et encore visions, questions et encore questions et que seuls ces gestes que nous sommes nous font tenir un jour de plus, permettant en effet que la fin du jour ne soit pas le jour de la fin.
Car il n’y a qu’une question, une seule, diffractée certes et jouée en nous en une variation continue, mais elle reste unique : quoi avant-après-et-pourquoi-maintenant ? Ensuite, chacun choisit la variation qui lui convient mais, inévitablement, il questionne, il implore ou il crie et demande à savoir ce qui pousse et vibre dans ce non-temps d’avant et d’après pour qu’il y ait quelque chose « je » ici et maintenant. Et l’on comprend que le dessin est cette pratique qui détricotant les jours démontre ou plutôt démonte l’existence supposée du temps et renvoie cette fiction à son origine sanguine et sanguinaire.

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Matthew Couper, « Dualistic Self-Portrait », 2015, oil on aluminum, 35.5 x 28cm.

L’un des ex-voto de Matthew Couper porte ce titre en anglais, The Beginning of the End of the Begining. L’emphase des majuscules n’a d’égale que celle des figures allégoriques qui peuplent ses dessins qui tambourinent contre la porte close du sens et insistent. Le sens n’est pas ce que l’on croit qu’il est, une certitude, mais bien un réseau constamment variable d’associations entre des éléments hétérogènes. La prégnance culturelle joue en faveur du sens, la puissance déstructurante du rêve en faveur du non sens et le dessin comme espace mental permettant de les rapprocher agit comme une force révélante. Ce qu’ils révèlent, ces dessins ? Notre dualité radicale comme le montre le Dualistic Self-Portrait mais aussi que les mots en leur insistance confuse en nous, inadaptés qu’ils sont malgré tout à exprimer ce que nous ressentons, assurent néanmoins à ce flux de sang qui nous constitue de passer les portes de la peau pour accéder au jour, transformant alors les symboles qui durcissent en nous une matière malléable et plastique à la fois saoule et exigeante.

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Clara Citron, « Traiter les excitées modernes », 2015 : installation 2m/3m50, Plexiglass, encre, feutres.

Clara Citron y insiste, qui de corps en corps et de mot en mot répétés parfois jusqu’à l’outrage, ressasse la question. Avec la série Oui je crois en dieu / certes il n’en sait rien, elle décline la protestation qu’on oppose au hasard pour tenter d’en faire un allié. Car il s’agit de cela encore, savoir l’instant absolu du passage du néant à la vie et de la vie au néant. Rien d’autre mais tout ça ! La présence d’éléments sexuels dans ses dessins y insiste et quelques mots dans un des dessins disent à eux seuls, entre jambes de femmes chaussées et sexe mâle dressé, l’obsédante et irrévérencieuse prétention à y aller voir pour savoir ce que seul le dessin permet de savoir en ce qu’il « est » écriture et rature, creusement des formes et déraillement des attentes : « j’ai toujours voulu qu’on me déchire ma robe ». Et alors on comprend à quoi servent les mots dans le dessin, ici, comme ailleurs : à nous faire entendre des voix !

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Gilles Privé, « Romains » in Journal, 2015, acrylique sur papier.

Les statues parlent, leur image aussi, et leur représentation figurale sur papier à fond noir avec têtes couvertes de rouge sang dilué comme le montrent les dessins de Gilles Privé. En choisissant des bustes romains comme figure dessinée-peinte par un réseau de lignes et de points qui confèrent à ces visages la dimension instable de l’hésitation et en y adjoignant des mots qui n’ont à l’évidence aucune relation directe avec eux, il nous incite à lire et à voir de manière distincte, séparée. Et donc il nous incite à ouvrir en nous la faille que notre cerveau recouvre en mode normal de fonctionnement pour ne pas perdre de temps à chercher du non-sens lui qui a tant besoin en permanence de se repérer et de faire avancer le corps qui l’héberge sur la ligne droite du sens. D’autres dessins prennent pour figure des fleurs par exemple, mais toujours les mots viennent placarder le visuel d’un message décalé. Et alors nous percevons ce qui a lieu : l’image est par essence pourrait-on dire « portrait », c’est-à-dire incarnation fragile du « je » et les mots, par essence, « déchirure » car s’ils recouvrent le visuel ils le déchirent des traits supplémentaires qui les forment. Et, une fois encore, l’origine incalculable nous saute à la figure, oui, la nôtre à nous les éternels aveugles qui se mirent de leurs yeux opaques devant ces miroirs peints que sont ces dessins.

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Horst Haack, “Chronographie terrestre (Work in Progress)”, 2008, 2009, 2010, technique mixte sur papier, 225 x 54cm par panneau.

Horst Haack écrit, dessine, peint, colle et déploie ici ses feuilles quotidiennes comme un mur qu’on dresserait contre l’adversité. Car c’est tenir qui obsède les personnages qu’il dessine, tenir debout, tenir droit, tenir face aux mystères de la nature, du sang, du voyage cosmique de l’évolution, tenir face au doute et tenir encore lorsqu’on est une tête posée sur un appendice d’origine inconnue et qui pousse vers le ciel sa tentacule mi animale mi végétale. L’obstination qui est la sienne se marque dans la petite différence qui anime ses dessins, entre les mots écrits à la main et le tampon à l’encre rouge qui indique la date. Il écrit en allemand et en français et il écrit de telle manière qu’il sait qu’on ne lira pas ou du moins pas tout ce qu’il écrit mais qu’on picorera des phrases ici et là comme on le fait dans la vie, dans la rue, dans notre mémoire. Ainsi, près de cette tête féminine qui pourrait être celle d’un bernard-l’ermite, d’une limace ou d’une virgule entre deux silences, on peut lire : « tout à coup jusque-là il avait l’air pacifique et le voilà soudain qui montre les dents ». Il ne faut pas s’y tromper le dessin est cette mâchoire qui mord le néant pour le faire accoucher de son double de chair.

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Horst Haack, “Chronographie terrestre (Work in Progress)”, 2008, 2009, 2010, technique mixte sur papier, 225 x 54cm par panneau.
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Lidia Siroka : Sans titre, encre sur papier, 125 x 60cm, 2015.

Lidia Syroka élève le dessin à la hauteur du totem et transforme le geste, toujours intime qui y préside, en une exacerbation de cette intimité. Elle tamponne, travaille à l’encre, perfore le papier, suivant ici la ligne dure qui fut celle d’Artaud qui crevait les feuilles sur lesquelles il dessinait, montrant ainsi que cette surface si fragile et si neutre était porteuse non seulement de toutes nos projections, mais du fait même qu’il y a quelque chose qui est un corps et que ce corps « est » ce papier et ce papier ce corps et les deux le double des autres, de tous les autres. Elle le dit, l’avoue même : « chaque dessin est mon portrait ». Mais que voit-on dans ces portraits ? Car de grande taille, ces papiers marron sont, un à un, des silhouettes avec ou sans tête encore que tête est un mot exagéré pour dire horloge sans aiguille ou indicateur de poids sur une balance. Et puis entre ces épaules élargies quelque chose corps apparaît, quelque chose tripe, quelque chose signification insaisissable puisque les lettres sont à l’envers et bras et jambes étirés jusqu’au sol. Parce que, ici aussi, ici encore, le conflit se répète entre l’attente de savoir et le constat de son impossibilité. Et pourtant quelqu’un est là qui parle, écrit, dessine et vit. C’est pourquoi chacun de « ses » portraits est bien évidemment aussi le nôtre.

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Lidia Syroka, « Sans titre », encre sur papier, 125 x 60 cm, 2015.
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Leila Danziger, « Série Para-ninguém-e-nada-estar/ Resistir-por-ninguém-e-nada [Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien] », 2002 – 2016, tampom sur journal effacé, tampon et impression solaire sur journal effacé, 54 x 32 cm.

Dessiner c’est poser, tracer, graver et donc inscrire et révéler mais c’est en même temps recouvrir, et recouvrir c’est cacher, oblitérer, effacer. Leila Danziger, dans sa pratique décolle le papier du papier. Elle parvient à enlever de la surface de feuilles de papier journal les mots écrit en laissant le papier néanmoins « intact », entendons sans déchirure après l’opération. Et l’on voit pourtant la trace des mots devenus illisibles, et l’on voit aussi une image laissée, elle, telle quelle, et l’on peut lire aussi tamponnés en rouge, chaque mot étant relié au précédent par un tiret, quelques mots empruntés à Paul Celan, en portugais et que l’on traduit en français ainsi : tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien. Pendus ou accrochés ces pages défient le sens ou plutôt nous renvoie à ce qui à la fois dans les médias et en chacun de nous constitue la fabrique du sens : un jeu incontrôlable, quoique nous en ayons, entre les deux aspects du même geste. Car inscrire, c’est recouvrir, et tracer c’est déchirer, mais recouvrir c’est aussi effacer. La dualité ne se trouve pas seulement dans la structure de notre corps, elle hante la machine secrète de la production du sens et nous en fait les otages autant que les auteurs.

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Jean-Paul Marcheschi, « Le Gouffre » (Astre I), 2015, cire, encre de chine, pastel, suie sur papier marouflé sur toile, oeuvre rétroéclairée, avec lac, 315 x 300 cm.

Jean-Paul Marcheschi travaille à la suie, autant dire qu’il travaille à la nuit, autant dire encore qu’il travaille au corps la question : quoi-avant-après-et-pourquoi-maintenant ? Et il le fait avec une obstination qui n’a d’égale que l’insistance en nous de cette incompréhension où nous sommes d’être là où nous sommes justement. Et de ne cesser désirer être ailleurs, ou n’être pas, ou n’avoir pas été, ou encore de partir, là-bas, fuir... Avec 11000 portraits de l’humanité, il fait un pari impossible, car jamais il ne pourra rendre à chacun des vivants par milliards l’ombre qui le porte et dont la connaissance lui serait si utile pour apprendre malgré tout un peu quelque chose sur sa provenance et sa destination. Et puis il y a les corneilles qui veillent, ou qui attendent, qui espèrent car elles savent que la mort viendra qui fera de ces corps dont on ne voit que les visage couverts de suie ou plutôt « faits » de suie, cette la vapeur noire du feu et de la nuit, leur nourriture terrestre. Et puis devant nos corps échardés de mots, un trou noir bordé de mots se reflétant dans une marre d’eau sans fond, les mêmes que ceux qui couvent les visages, il y a la gueule ouverte du ciel que transperce une comète, trace de lumière dans la nuit, notre origine et notre fin.

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Jean-Paul Marcheschi, “Visages de Personne”, (détail de “11 000 portraits de l’humanité”), 2014, cire, suie, encre, peinture à l’huile, gouache”, 29,7 x 21cm.
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Alan Davie, « A first born », 2007, huile sur toile, 122 x 101 cm. Courtesy galerie gimpel & müller.

Alan Davie, disparu en 2014 à l’âge de 93 ans est un immense artiste méconnu dont les œuvres parlent la langue des frontières que parlent les chamanes. Tout ici, est couleur, cacophonie ordonnée de couleurs comme est cacophonique et ordonné le chant du chamane dans sa hutte. Ici, c’est la voix qui est le maître de la main, ici c’est la voix qui dessine, ici c’est la voix qui lance ses phrases au ciel non comme une incantation mais comme un constat amusé. Chaque dessin est à la fois « tout » et « plus que tout » puisqu’il convoque la lettre et le mot, la forme et la figure, la couleur et le trait, le cosmos et la fusée, l’oiseau et la cage, le symbole et le signe, le sens et son envers. Il serait exagéré de dire au vu d’un seul dessin sur lequel on, peut lire : For the arresting of demons que chaque dessin a une fonction apotropaïque et pourtant c’est sans doute cela qui constitue la trame secrète de cette œuvre secrète, la tentative de se protéger en les convoquant sur le papier ou la toile contre ces démons qui nous hantent et sont de notre dualité originaire la manifestation la plus actuelle et toujours douloureuse et jouissive, et de nous protéger tous.

En logo : Alan Davie : “Jajam”, huile sur papier, 21 x 30cm, 2013. Courtesy galerie gimpel & müller.