Identité et voisinage

De tout temps, le thème du voyage a inspiré l’imaginaire des artistes et a contribué à la création d’œuvres majeures, entre autres, littéraires, comme L’Odyssée d’Homère, poème fondateur de la civilisation européenne, ou encore le Don Quichotte de Cervantès, considéré congrument comme le dernier roman de chevalerie et le premier roman moderne, ou enfin Sur la Route de Jack Kerouac, roman fondamental de la Beat Generation, mouvement littéraire et artistique né dans les années 1950 aux États-Unis. Son importance est telle que le récit de voyage s’impose comme un genre à part entière, littéraire mais aussi cinématographique, dans lequel la part d’aléatoire comprise dans l’entreprise du voyage se répercute sur le voyageur lui-même puisque ce dernier y fait la découverte d’une altérité qui lui renvoie, à la manière d’un miroir, une image altérée ou renouvelée de son être dont il laissera une trace, un témoignage. Dans une société contemporaine où les avancées techniques et technologiques ont radicalement conditionné la redéfinition des espaces, celle-ci procédant d’une réduction considérable des distances et de la durée des déplacements, cette découverte se voit affectée de manière significative. D’ailleurs, le resserrement de l’espace international ne se cantonne guère qu’à la thématique du voyage et concerne conjointement le domaine politique, économique et social car comme l’exprime Claude Hagège (1985), « l’extension illimitée des contacts sociaux [est un] processus où se lit une relative maîtrise du temps par la réduction de l’espace […] ». Ces répercussions conduisent donc inévitablement à l’établissement d’un vivre ensemble et d’une conception inédite du rapport à soi, à l’Autre, au monde.

Dans ce contexte, les voyages peuvent devenir le moyen d’œuvrer pour le partage des cultures et le développement des arts et des sciences, mais ils peuvent aussi être celui de conquêtes dans le sillage desquelles de nouvelles langues et de nouvelles coutumes s’imposent, ou dans lesquelles des transferts de savoir-faire, de capitaux et d’hommes s’opèrent. Si le réel est touché par ce phénomène, il en va de même pour la représentation de ses images. Dès lors, il semble que le récit du voyage et le mode sur lequel il est narré sont aussi révélateurs que le voyage lui-même. En s’interrogeant sur les motivations de l’écrivain dont Jean-Paul Sartre (1948) nous rappelle que « pour celui-ci, l’art est une fuite ; pour celui-là, un moyen de conquérir » et qu’il « peut fuir dans un ermitage, dans la folie, dans la mort ; […] conquérir par les armes. Pourquoi justement écrire, faire par écrit ses évasions et ses conquêtes ? », l’on peut se pencher sur les raisons qui ont poussé un auteur à laisser une trace de ces échanges et de ces interférences dans le cadre du voyage et, plus largement encore, dans celui du voisinage. L’expression de la représentation des rapports de force engendrés par le voisinage se retrouve significativement et d’une manière complémentaire dans Daewoo, un roman de François Bon publié en 2004, et dans le film de Gianni Amelio, L’Étoile imaginaire (La stella che non c’è) sorti en 2006. Les deux récits retracent d’une part, et chacun à sa manière, le parcours de victimes collatérales d’une industrie européenne en souffrance, mise en difficulté par une Asie en pleine croissance, et interrogent d’autre part les rapports de voisinage au sein d’une société contemporaine néolibérale. Ces œuvres montrent le drame qui se joue lorsque ces acteurs n’envisagent les relations de voisinage qu’à l’aune de l’intérêt que peuvent leur rapporter leurs hôtes : Daewoo, en exposant les causes d’un désastre industriel à travers le témoignage des ouvrières licenciées et L’Étoile imaginaire en suivant un ingénieur italien désœuvré qui, bien que récemment renvoyé, prend le parti de se rendre en Chine afin d’y réparer un haut-fourneau défectueux dont il avait la charge dans son usine. L’on constate dès lors que les changements sont de plusieurs ordres puisqu’ils conduisent à une perte du lieu qui atteint l’individu dans son identité et conduit à un émiettement de la mémoire auquel ces auteurs tentent de remédier par le biais d’une valorisation de la voix de ceux et de celles que le voyageur rencontre et dont il se fait parfois le relais, lui-même devenant à son tour le témoin d’une société qui tend à se déshumaniser.

La trace géographique et mémorielle

Avant d’être un roman Daewoo est une pièce de théâtre écrite par François Bon en 2004. La même année l’auteur publie un roman éponyme qui n’est toutefois pas une transcription littérale de celle-ci. Dans ces deux textes, F. Bon revient sur la profonde crise qui a frappé la Lorraine dans les années 1980 et 1990, à laquelle les pouvoirs publics pensent pouvoir remédier en soutenant l’implantation de trois usines de téléviseurs et de fours à micro-ondes de l’entreprise sud-coréenne Daewoo, entre 1992 et 1998, dans les villes de Fameck, Villiers la Montagne, Mont Saint Martin. Cependant, ce projet de réindustrialisation est de courte durée puisque 10 ans après l’ouverture du site de Fameck, les usines ferment une à une en l’espace de quelques mois pour être relocalisées en Pologne et en Chine. Ces fermetures successives ne laissent qu’une trace éphémère dans les médias qui se chargent de relayer l’information de manière sélective en se concentrant moins sur le discours des salariés que sur les éclats de violence qui émaillent le conflit, à l’image des pratiques de blocage ou d’occupation des locaux, ou encore de la séquestration du directeur d’usine, autant d’actions radicales qui témoignent de la détresse des ouvriers à qui l’on refuse un plan social décent. L’incendie criminel de Mont Saint Martin marque, quant à lui, le retrait définitif de la société qui laisse les 1200 victimes de cette restructuration industrielle dans un profond désarroi.

L’exemple de Daewoo est loin d’être un cas isolé, la répétition d’annonces de plans sociaux et de fermetures d’usines contribuant à intensifier non seulement la force des conflits mais aussi leur brève surmédiatisation. Un relai s’opère alors par la reprise de ces sujets dans d’autres media, entre autres, littéraire, mais aussi cinématographique comme dans L’Étoile imaginaire. D’ailleurs, la citation suivante qui est tirée du Pantagruel de Rabelais et sur laquelle s’ouvre Daewoo, « Et là commençay à penser qu’il est bien vray ce que l’on dit, que la moitié du monde ne sçay comment l’aultre vit », trouve un écho particulier dans le film d’Amelio. Celui-ci s’ouvre sur une mise en scène de la colère d’ouvriers italiens qui accueillent un ensemble de dirigeants chinois venus finaliser la vente du haut-fourneau de leur usine. Les malentendus s’enchaînent entre les responsables chinois et le technicien italien, Vincenzo Buonavolontà, malgré la présence de Liu Hua, une interprète chinoise dépêchée sur place, qui peine à établir un dialogue entre les différents interlocuteurs. Malgré cet échec, Buonavolontà s’envole pour la Chine avec, pour tout bagage, la pièce de rechange du haut-fourneau et un dictionnaire, sans savoir qu’il part à la découverte d’un pays en pleine mutation, de ses habitants, ses traditions, ses forces et ses contradictions. Dans le film, tout comme dans Daewoo, l’un des premiers champs à être contaminé par le bouleversement économique est le lieu géographique puisque le voisinage redéfinit les frontières, redistribue les espaces et redessine la carte des échanges entre les hommes. Dans un entretien datant de 2012, François Bon fait part du lien esthétique qui le lie au paysage industriel. Il revient sur le paysage « immensément beau dans son pragmatisme d’architectures superposées [...] » qu’offrent les aciéries de Longwy et qui réapparaît dans son roman à travers une fascination des lieux et de la géométrie des espaces - où le plus souvent règnent l’absence d’activité, de corps, de vie. Dans Daewoo, l’auteur reprend cette problématique de la perte du lieu avec la volonté de décrire ce qui est généralement ignoré ou qui est, comme le souligne Georges Pérec (1975) dont il s’est beaucoup inspiré, délaissé par le regard contrairement à ce qui est habituellement « décrit, inventorié, photographié, raconté ou recensé » pour saisir « ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages ».

Ainsi, la disparition de l’usine est résumée par le simple démantèlement de l’enseigne de la marque coréenne : « Quand j’étais arrivé, c’est un O majuscule qui se promenait dans le ciel, soulevé par le bras jaune de la grue au-dessus du rectangle bleu de l’usine : et DAEWO puis DAEW puis AEW puis EW, enfin ce seul W au lieu de DAEWOO, écrit en géant sur l’usine ». Cette image forte de l’effacement du lieu, d’une activité mais aussi d’une identité, est aussi présente dans le film d’Amelio à travers une photo parachevant la signature du contrat de vente du haut-fourneau par l’équipe chinoise qui pose triomphalement devant celui-ci. De la disparition d’un nom à celle d’un instrument de travail, la suppression du lieu est actée par la présence de traces - l’image évanescente de lettres dans le ciel ou la gravure dans le papier - qui annoncent la fin d’un monde et le début d’un autre. La douleur liée à cette perte est d’autant plus forte que celui-ci représente un véritable espace de vie pour ses occupants : les usines chinoises de L’Étoile imaginaire représentent plus qu’un espace de travail, les enfants y côtoyant des ouvriers qui partagent leur quotidien autour d’un repas au plus près des machines. Sur ce sujet, Bon semble plus partagé puisque Sortie d’Usine, sorti en 1982, faisait de ce lieu de travail celui d’une parole anesthésie. Toutefois, dans Daewoo, il est au contraire celui où s’exerce la parole, entre autres celle de Sylvia F. – figure centrale du récit puisqu’elle conduit le mouvement des ouvrières de l’usine avant de se suicider – qui selon l’une de ses collègues « […] était celle qui nous inventait les fables ». De fait, l’usine figure le lieu de l’expression d’une subjectivité auquel le groupe coréen va mettre un terme. S’enclenche alors un rapport de force entre voisins qui prend la forme d’un « litige politique » dans le sens que lui donne Jacques Rancière (1995), c’est-à-dire lorsque celui-ci « n’est pas une discussion entre partenaires mais une interlocution qui met en jeu la situation même d’interlocution ». Ce qui est aussi dénoncé, c’est le caractère d’interchangeabilité, des lieux tout d’abord puisque tout est « démonté, tout [est] emballé, vendu aux enchères et transporté en Turquie », comme le haut-fourneau italien démonté et transféré en Chine ; puis des êtres comme le souligne l’une des ouvrières de Daewoo qui pense à cette « autre » qui va la remplacer, devant ce même miroir qui reflétait ses gestes quotidiens : « Il me semble que je la vois, la fille, là-bas dans son usine, et que face à elle reste ce reflet de moi dans l’acier poli. Moi dans l’acier regardant en ce moment la fille, effectuant mes propres gestes ». Ces espaces vides, douloureux stigmates occasionnés par le voisinage, vont former un parcours pour les narrateurs de Bon et d’Amelio, observateurs et témoins de leur temps, qui vont tenter de lui redonner sens par le biais d’une enquête physique mais aussi intellectuelle, les traces géographiques ou topographiques étant reliées à celles de la mémoire. Le traitement de la trace mémorielle dans Daewoo prend la forme d’une enquête, et celle d’un voyage rédempteur pour Buonavolontà qui ne ménagera pas ses efforts pour laisser une trace derrière lui, celle de la bonne action. L’engagement de ces voyageurs (le narrateur de Bon se compare lui-même ironiquement à un Nicolas Bouvier déambulant dans les rues de Samarkand ou de Kyoto tandis que les employés doivent affronter le chômage) est donc essentiel dans le processus de restitution de la trace dans le rapport entre passé et présent. Dans L’Étoile imaginaire, le regard désenchanté de la jeune interprète chinoise qui accompagne Buonavolontà dans son périple traduit les contradictions d’une Chine prise entre modernité et tradition : en prenant pour exemple les déplacements de population forcés et la mort de villages qu’entraîne la construction de barrages, cette dernière dénonce les dégâts sociaux qui accompagnent inéluctablement les avancées d’un progrès aveugle et impitoyable. Dans ce contexte, la perte et l’oubli sont donc des thèmes centraux : l’une des principales fonctions de la mémoire dans Daewoo consiste justement à lutter contre l’oubli, et l’idée du devoir de mémoire semble renvoyer quant à elle à celle du « devoir de ne pas oublier » (Ricœur, 2001) puisque l’auteur dirige son roman vers la restitution de la parole oubliée des employés licenciés. Les témoins des drames qui se jouent ou qui se sont joués se placent dans une position de spectateurs « engagés », donnant à leur représentation de la trace une importance aussi grande qu’à la trace elle-même. Tandis que Buonavonlontà rencontre en Italie et à l’autre bout du monde les mêmes victimes de cette avancée économique, le narrateur de Daewoo cherche à identifier les différents acteurs du drame afin de rendre justice aux victimes. Ainsi, ces deux récits ont en commun de replacer l’homme au cœur de leur discours. Dans le cas présent, « le recours au témoignage est pleinement justifié, dans la mesure où l’objet de l’histoire, ce n’est pas le passé, ce n’est pas le temps, mais ce sont « les hommes dans le temps ». Ces lieux deviennent alors ceux où un dialogue semble pouvoir s’instaurer ou, plutôt, ne semble pouvoir y parvenir puisque les victimes sont privées d’une parole, d’un travail et d’une histoire que seul le souvenir perpétue. Il s’agit donc de voir comment ces œuvres redonnent la parole à des individus marginalisés au cœur du voisinage.

Les enjeux de la langue : de la lutte au dialogue

Le projet de F. Bon, dont le « travail, c’est de rendre compte par l’écriture de rapports et d’événements qui concernent les hommes entre eux », vise à nous faire repenser les rapports entre politique et écriture dans le contexte du voisinage. L’un des problèmes majeurs engendré par ce phénomène est une détérioration des rapports entre les individus caractérisée par l’absence de dialogue et accentuée par la présence d’impératifs économiques qui imposent aux salariés une culture d’entreprise différente, voire une nouvelle langue. Chez G. Amelio comme chez F. Bon, la figure patronale n’a pour seule identité qu’une nationalité, dans certains cas, qu’un nom ; comme l’indiquent les ouvrières de Daewoo, celle-ci n’a pas de visage à leur offrir : « il le savait bien que le grand patron, celui de la holding, ou le responsable Europe, ça ne les empêchait sans doute pas de dormir, qu’on séquestre notre chef dans leur bureau. On enferme un visage, mais le groupe qui nous met dehors n’a pas de visage. Pas de visage qu’on ait jamais pu connaître ». Ainsi, toute lutte contre les instances dirigeantes semble vaine, perdue d’avance puisque l’adversaire est invisible. Pour donner une apparence à ce « groupe sans visage », la société coréenne substitue sa présence physique par la devise « Défi, sacrifice, créativité » qui est placardée à l’entrée de l’usine et qui tend à montrer une interchangeabilité des méthodes de travail et des modèles culturels. En outre, ces tensions sont aussi visibles dans la langue, au sens que Claude Hagège lui donne, en tant qu’elle est un « bien politique », et son exercice une « suprématie » qui investit « d’autorité » celui qui la possède. Dans Daewoo, un jeu d’ordre linguistique s’instaure et accentue l’absence de dialogue entre voisins. Celui-ci est tout d’abord perceptible dans la confrontation des idiomes nationaux (la langue des employés français répond à celle des dirigeants coréens) que la présence d’interprètes sur le terrain ne semble pouvoir régler. La barrière linguistique qui s’érige entre les différents orateurs – il semble peu loisible d’utiliser le terme d’interlocuteurs le cas échéant puisqu’il n’y a pas de dialogue – est renforcée par l’apparition d’une autre divergence majeure : la langue modeste des salariés s’oppose au « verbiage des biens-intentionnés de la société libérale » des instances invisibles, de ceux qui « commandent ou y prétendent ». Ainsi, ces partisans recourent à la « langue de bois », qualifiée aussi de « novlangue » par les ouvrières de Daewoo et que Claude Hagège définit comme « un style par lequel on s’assure le contrôle de tout, en masquant le réel sous les mots ». Cet usage autonymique de la langue qui permet « d’esquiver par le discours l’affrontement du réel » met en évidence la congruence d’une absence de référent physique et linguistique exprimant une déshumanisation des relations de voisinage. Ce conflit dirigé par une classe qui détient « le monopole de l’expression légitime » (Engélibert, 2007) met en lumière l’oppression d’individus dont la voix est exempte de légitimité et que l’auteur tente de réhabiliter. Pour ce faire, ce dernier compense le silence des victimes et l’absence de dialogue pendant le temps de crise par la construction méticuleuse d’un enchevêtrement de voix qui conduit à une véritable polyphonie : sont mêlés entre eux le témoignage du narrateur à travers le récit de l’enquête qu’il mène, celui des ouvrières (dans des passages qualifiés en règle générale d’« entretiens »), des extraits de sa pièce de théâtre, de journaux et des réflexions sur le rôle de la littérature. En redonnant la parole aux salariés, l’auteur remplit son récit de ces multiples voix, les « entretiens » que le narrateur a avec les différents acteurs de la crise ayant pour effet de faire surgir à travers un seul individu « tous les personnages à la fois, chacun avec sa voix ». Même si la lutte des intérêts au cœur du voisinage s’effectue par la suprématie de la langue qui est un « pouvoir clandestin » redouté, il n’en reste pas moins qu’il permet de « défaire les identités auxquelles chacun est assigné » et de favoriser l’émergence d’un dialogue, d’une passerelle permettant à une individualité de s’affirmer par la recréation d’un espace commun rappelant à l’Autre l’existence d’un monde où la cohabitation est possible.

En effet, dans L’Étoile imaginaire, c’est bien la langue qui fait le lien entre les êtres. Tandis que dans Daewoo la présence d’intermédiaires ne semble pouvoir conduire à l’établissement d’un dialogue entre voisins, dans le film d’Amelio au contraire celle-ci constitue l’une des solutions majeures à cet écueil. Comme le souligne François Cheng dans son essai Le Dialogue (2002), le lien entre les individus est avant tout linguistique puisque même si « […] force nous est de constater, avec stupéfaction, qu’il n’y a pas de système constitué plus étanche, dressant des barrières aussi sévèrement gardées, difficilement franchissables aux yeux de quelqu’un qui n’a pas la chance de « naître dedans ». […] C’est bien au moyen de notre langue, à travers notre langue, que nous nous découvrons, que nous nous révélons, que nous parvenons à nous relier aux autres […] ». Ce film met en exergue le mystère d’individus que le dialogue permet de rapprocher, lorsque le voisinage les isole davantage dans leur solitude, les exclut un peu plus dans leur marginalité. L’une des figures en marge de cette société est Liu, la jeune traductrice qui guide les pas de Buonavolontà et qui a été licenciée par sa faute. En outre, l’interprète, qui dit être « venue au monde de travers », est aussi la mère d’un enfant qu’elle a eu hors mariage et dont elle a laissé la garde à sa grand-mère. Liu, marginale économique et sociale, permet de rompre son isolement grâce au dialogue qui rétablit le contact entre des êtres qu’a priori tout oppose, dans un contexte singulier, celui du voyage, moteur qui enclenche ce mouvement vers l’Autre. Ce lien est d’ailleurs suggéré dès la première rencontre de la traductrice et du technicien dans l’usine où s’effectue la vente du haut-fourneau. Pendant cette scène, Buonavolontà tente d’avertir les nouveaux propriétaires de la dangerosité potentielle de la machine qu’il propose de réparer. Ne parlant pas leur langue et doutant des compétences de l’interprète, le technicien s’empare de son dictionnaire pour traduire lui-même ses instructions. Au terme de l’échange, ce dictionnaire qui transite de main en main entre les deux protagonistes apparaît comme un outil de travail cristallisant bien plus des malentendus culturels que linguistiques.

Par ailleurs, c’est ce même dictionnaire, abandonné par l’interprète et récupéré par le technicien, qui perpétue ce lien linguistique. En effet, fraîchement débarqué en Chine, l’Italien retrouve fortuitement la jeune traductrice dans les allées d’une bibliothèque ; le choix de ce lieu, qui marque le début d’une quête commune vers la connaissance de l’Autre, est loin d’être anodin puisqu’il est celui du savoir et de l’ouverture sur le monde. La langue est une composante essentielle dans le cadre du politique, tel que Claude Hagège le décrit, dans ce sens que les mots et les phrases sont selon lui « les instruments naturels de [l]a socialisation [de l’homme] et peut-être, les obstacles à sa solitude ». Ainsi, dans Daewoo l’étanchéité linguistique marque une vision individualiste du politique, excluant toute possibilité de dialogue même par le biais d’un intermédiaire qui ne permet à aucun moment l’instauration d’une ébauche de dialogue entre les différents acteurs du conflit ; au contraire, dans L’Étoile imaginaire, les nombreux malentendus linguistiques composent partiellement ou intégralement des échanges qui se révèlent toujours possibles. Comme l’indique Buonavonlontà à l’un des responsables chinois, tout est affaire de volonté et c’est aussi cette qualité qui lui permettra malgré l’absence de son interprète, de remettre la pièce de rechange aux ouvriers de l’usine qu’il cherche. En réalité, la réussite de ce projet est visible dans celle du rapprochement entre les êtres puisque l’aide de Buonavolontà en tant que technicien se révèle inutile : entretemps, les équipes chinoises ont procédé aux réparations nécessaires sur le haut-fourneau. L’ouverture à l’Autre et la bonne volonté du voyageur - l’onomastique est particulièrement éloquente - est au cœur même du dialogue. Si l’homme est avant tout « homo loquens » et qu’il se retrouve dans l’« aptitude obstinée au dialogue avec son semblable, [et la] vocation à pratiquer l’échange », cet échange apparaît d’autant plus riche qu’il conduit, en retour, à la connaissance de soi.

Recentrement sur l’individu

Les histoires de G. Amelio, de F. Bon, et d’autres auteurs encore, mettent en scène des personnages populaires qui sont le symbole de la fin d’un monde. Celles-ci font non seulement surgir la vérité des « petites vies, des petites peines », à laquelle s’oppose celle des grandes puissances qui n’ont pas de visage, mais elles redonnent aussi une expression à ceux et celles que l’on prive de parole, ces « sans-voix » qui ne semblent pouvoir se faire entendre que par le biais de violents coups d’éclat. Ces personnages qui représentent l’ordinaire, l’anonymat, la marginalité se racontent sur le mode du singulier et de la diffraction : ce sont des instants de vie fragmentés qui sont mis au premier plan et auxquels il faut donner ou redonner sens car, malgré le bouleversement engendré par les effets du voisinages, la vie suit son cours dans une société où chacun tente de trouver sa place. Chez Amelio, le voyage et l’errance, qui font saillir la multiplicité des instants de vie, poussent à une immersion du voyageur dans un collectif sans nom duquel surgit le partage. La découverte de cet Autre avec qui un dialogue est possible est ce qui fait défaut dans le roman de F. Bon. En fait, cette imperméabilité des échanges, soutenue par une voix inaudible (la novlangue) y annihile toute forme de résistance de la part des individus. Elle répond à une forme d’engagement complexe dans L’Étoile imaginaire, comme en témoigne la scène dans laquelle le protagoniste se trouve freiné dans son avancée par un policier chinois fermé à toute discussion mais qui lui viendra pourtant en aide. Ce comportement versatile qui intrigue le voyageur trouve toutefois un élément de réponse dans la bouche de l’interprète : « Le Chinois te fait un croche-pied, puis t’aide à te relever ». La réhabilitation de la parole marginale conduit non seulement à combler le vide laissé par la réduction des espaces, à dénoncer les ravages d’une société guidée par les intérêts financiers, mais aussi à honorer la mémoire des morts et des laissés-pour-compte. Le narrateur du roman de F. Bon et Vincenzo Buonavolontà sont donc investis d’une fonction sociale car chacun, à sa manière, refuse ce statut de spectateur passif ; d’autre part, même si les deux auteurs ne présentent pas des œuvres militantes, les entreprises de leurs personnages ne sont pas moins le résultat d’un engagement. Le voyage entrepris par le technicien révèle un thème récurrent dans les films de Gianni Amelio, celui du voyage rédempteur : au terme de son aventure le personnage principal s’aperçoit que l’essentiel de son périple prend davantage sens dans le voyage lui-même et ses multiples découvertes que dans le but qu’il s’en était donné. Dans la trame romanesque de François Bon, le mode de représentation est emprunt d’un caractère visuel auquel contribue l’ajout d’éléments journalistes et théâtraux qui donne une dimension particulière aux personnages. Le drame tend à prendre la forme d’un spectacle auquel les acteurs assistent impuissants pour devenir, en somme, les spectateurs de leur propre drame. Toutefois, en le mettant en scène dans une pièce éponyme et en en réintroduisant des extraits dans son roman, l’auteur redonne leur voix à ces mêmes victimes. La première phrase du roman : « Refuser. Faire face à l’effacement même. » témoigne de cette lutte contre l’interchangeabilité des lieux et des êtres, et contre l’effacement auquel conduit la réalité implacable du chômage favorisée par l’essor d’une nouvelle carte du monde ; mais elle dénonce aussi la normalisation d’événements laissant croire « que tout ici, en apparence, continuait comme avant », la résignation, et la douleur inhérente à ces drames. Après Sortie d’usine qui dénonçait aussi le destin tragique de ces victimes, Daewoo prend la forme d’une enquête où l’enchevêtrement de voix et de pièces journalistiques semble s’intégrer dans le cadre d’un renouvellement de la forme qui vise à se détacher de la linéarité d’un récit prônant la représentation du réel. En fait, celle-ci ne se fait pas à la manière des « grands récits » dont parle Jean-François Lyotard, c’est-à-dire de ceux qui retracent le destin de personnages forts et la révolte d’un peuple, puisqu’elle suit et recompose le parcours de figures isolées, de « figures minuscules, [de] figures marginales » (Adler, 2012). Le romancier interroge, à travers la parole transposée des ouvrières licenciées, la place de l’homme dans la société et l’absence de relations humaines dans un monde où les frontières se résorbent. De ce point de vue, grâce à une fouille méticuleuse, voire archéologique, des vestiges du conflit, le roman rend visible les rapports de force desquels surgit la voix de ceux que l’on refusait d’entendre lors de la crise. La structure de l’enquête permet ainsi d’une part de redonner vie à un récit qui ne peut atteindre directement le réel de l’événement passé, et aussi de s’approcher de l’invisible, de ce que la crise n’a pu révéler, entre autres, la reconfiguration de l’espace politique duquel sont évincés la majeure partie des acteurs sociaux. Daewoo comme L’Étoile imaginaire mettent en rapport les hommes et les changements provoqués par le voisinage, mais aussi et peut-être avant tout, les « hommes entre eux ». L’absence de contact lors de la crise conduit a une absence de dialogue que le roman et le film mettent en scène puisque comme le souligne Jacques Rancière, l’activité politique est ce qui « fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit ». Ainsi, la période de lutte durant laquelle les différents coups d’éclat se substituent au dialogue, à l’instar de la colère des ouvriers italiens sur laquelle le film s’ouvre ou des incendies volontaires dont les ouvrières de Daewoo reconnaissent elles-mêmes que « c’est ça aussi, le symbole du feu : un partage », fait place à un espace qui est offert à l’expression de la parole. À l’intérieur de celui-ci, les figures agonistiques font place à des figures marginales mais fortes : dans L’Étoile imaginaire, les convictions de Buonavolontà conduisent à l’établissement d’un dialogue avec un ensemble de voix marginales et oubliées par la folie du progrès économique ; dans Daewoo, c’est l’ensemble même de ces voix fragmentaires qui reconstitue, avec une acuité presque photographique, le puzzle du drame.

Conclusion

Daewoo et L’Étoile imaginaire font tous deux état d’une société profondément touchée par une redéfinition des espaces économiques, politiques et géographiques avec lesquels les populations doivent se familiariser. Les préoccupations régionales chez Bon qui ressortissent aux restructurations, à une culture d’entreprise qui impose des relations salariales et des méthodes inédites répondent à un ensemble plus vaste dans lequel le film d’Amelio convie le spectateur. En fait, ce sont les enjeux d’une délocalisation tant économique que politique qui se jouent dans ces sociétés où « le temps est à l’usine jetable » et qui répondent à une autre réalité, celle d’un politique dépersonnalisé et motivé par les impératifs d’un marché insaisissable. La contestation de l’éphémère, visible dans les œuvres de Bon et de Gianni, s’exprime par le biais de la langue, celle-ci étant liée au politique. Tandis que l’écrivain dit sur son site (http://www.tierslivre.net/livres/DW/index.html) arpenter le « gigantesque univers de langages », c’est-à-dire « le vocabulaire de l’économie, qui considère légitime qu’une usine dure huit ans et s’en aille ; les récits de vie, et ce qui découle de ce monde de chiffres lorsqu’on l’applique au couple […]. Enfin tout ce qu’il y a après, quand les journaux n’en parlent plus […] », le cinéaste établit son récit sur une opposition tant linguistique que culturelle. Dans Daewoo, c’est à partir de traces significatives, de pièces testimoniales, que le narrateur, à la manière d’un archéologue, mène une enquête minutieuse faite à rebours pour remonter à la source du malheur et raconter « […] cette histoire à l’envers, cette histoire maintenant invisible ».

En outre, l’enquête peut être aussi vue comme un acte politique de résistance à la disparition et au silence – et peut-être celui d’un accompagnement du souvenir traumatisant d’individus dans une démarche ayant pour but ultime un apaisement de la mémoire - dans lequel la perte du lieu devient le symbole de la perte du lien avec le politique. De fait, les effets du voisinage sont aussi mis à l’épreuve d’une esthétique de la trace qui s’exprime à travers le parcours intellectuel et géographique des voyageurs. Ainsi, chaque photo aérienne prise du site de Fameck, des vestiges de ce paysage désolé, rend de nouveau « visible » et lisible la carte de la ville ; dans L’Étoile imaginaire, celle-ci se retrouve, par exemple, dans les villes, les villages et les innombrables routes que visite Vincenzo Buonavolontà et qui reconstituent étape par étape la carte de son périple chinois. Voilà pourquoi la topographie semble avoir une place de choix dans ces deux œuvres : le chemin parcouru, les bribes de pensées, de voix et les témoignages recueillis – qui sont autant de balises guidant les pas du lecteur ou du spectateur – s’acheminent vers la reconstitution d’une mémoire individuelle qui peut se faire collective. Il n’est donc pas étonnant de voir que les personnages du roman de Bon soient caractérisés par un morcellement de la voix sur le plan syntaxique et que le portrait des individus rencontrés par Buonavolontà se fasse davantage sur le mode du fragment. Dans cet ensemble de voix qui reflète le tableau désenchanté d’une société chinoise où s’entrechoquent traditions et modernité surgit un espace où le dialogue prend place. Ainsi, le discours fait place à un dialogue retors – dans lequel s’imbriquent les incompréhensions linguistiques et les malentendus culturels – auquel la volonté permet de donner un sens. Dans Daewoo, c’est par le biais de l’enquête que l’auteur met en scène une entreprise politique au sens que Jacques Rancière donne à ce mot dans La mésentente : « l’activité politique […] fait entendre un discours là où seul le bruit avait son lieu, fait entendre comme discours ce qui n’était entendu que comme bruit ». En redonnant la parole aux différents acteurs de la crise, ces récits rétablissent le lien avec le politique, puisqu’ils rendent compte a posteriori du litige passé sous silence.

Enfin, comme le souligne François Cheng dans son essai Le Dialogue, la portée de l’échange est centrale dans ce type d’entreprise car « un idiome n’est pas seulement un instrument objectif de désignation et de communication […]. Une langue prend en charge notre conscience et nos affectivités. Et à un degré plus haut, elle est ce par quoi l’homme est à même de se dépasser en accédant à une forme de création, puisque toutes nos créations, au sens large, sont un langage ». Ainsi, dans ces deux œuvres, le territoire figure un palimpseste sur lequel se réécrit sans cesse l’histoire d’une société où les repères manquent parfois et où les référents deviennent interchangeables. Le cas échéant, l’histoire doit donc se lire dans des éclats de voix, dans la diversité des êtres, des parcours, des documents, dans cet un ensemble de cartes qui, en se redistribuant elles-mêmes redonnent de la force à ces individus oubliés ou privés d’identité. Si le roman de François Bon et le film d’Amelio divergent sur de nombreux points, avant tout sur le mode d’expression qui est le leur, l’on y retrouve malgré tout, au travers de ces quêtes diverses, la volonté de se recentrer et de parvenir à la vérité d’individus aujourd’hui perdus dans un monde où le terme de « frontières » ne semble plus faire sens.

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