I - Les Gestes de Vilém Flusser

Pourquoi les gestes.

Il est nécessaire dans un premier temps de rappeler les moments principaux de ce texte.

Après avoir passé un an à analyser le livre Pour une philosophie de la photographie, il est tout à fait intéressant de revenir sur des positions antérieures de Flusser et sur la notion de geste. Mais ceci va orienter l’année sur un autre thème qui ne sera plus l’image, mais bien plutôt la post-histoire. On pourrait intituler l’ensemble des réflexions de cette année : penser la post-histoire.

La post-histoire, c’est le nom que Flusser donne à notre époque. Elle se caractérise par une crise, c’est-à-dire une situation où « la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance » (Essais sur la nature et la culture, p. 62).

La post-histoire a pour caractéristiques principales :

 Une remise en cause des oppositions duales comme celle de bien-mal, sujet-objet, vrai-faux, action-passion.

 Une remise en question du modèle causaliste d’explication du monde (Les gestes p.192 et De Maillard p. 76).

 Une remise en cause des schèmes spatio-temporels et des critères d’interprétation de la réalité et de l’existence.

L’enjeu, pour Flusser, c’est de montrer que nous nous situons à un moment charnière de l’histoire de l’humanité, à un moment où une sorte de révolution du type de la révolution copernicienne a lieu, c’est-à-dire un changement complet de notre manière de voir le monde.
À travers nos gestes, nous pouvons décoder cette crise, car « l’être dans le monde se manifeste par des gestes…/… et on peut observer des gestes jamais observés jusqu’ici » (Les gestes, p.185).
Lire des gestes, c’est donc lire ce que nous sommes en train de devenir, car l’un des aspects de notre crise réside en cela que « avec notre tête nous sommes déjà au-delà de la crise, mais nous vivons du côté du passé » (p. 191).
L’analyse du geste en photographie n’est pas un texte sur le geste de photographier ni sur celui de produire des images, mais sur l’ensemble des gestes qu’implique la réalisation d’une photographie.

Ce texte est composé de la manière suivante :

 Introduction : la question centrale mais seulement esquissée ici est celle du renversement qu’implique la photographie par rapport à la peinture.

 L’élément essentiel est que le sujet entre en quelque sorte dans la photographie alors qu’il est et reste extérieur au tableau. Mais ce sont surtout deux points essentiels que Flusser relève, l’autonomie du média photographie par rapport à la peinture et le fait qu’entre peinture et photographie nous passons d’une explication causale d’une relation intentionnelle à une explication sémiologique d’un processus (p. 81-82).

Néanmoins, la photographie, comme mode de vision, est à inscrire dans l’histoire de la pensée occidentale à la fois comme mode opératoire de traduction du visible en pensable, comme mode d’interprétation du monde et comme mode d’inscription de signes dans le monde. Le rapport fait avec les philosophies empiristes et rationalistes du XVIIe est important, mais le point essentiel est de bien distinguer trois choses : ce qu’est une photographie, une description bidimensionnelle d’un geste, ce qu’est une description textuelle de ce geste et le fait que nous prenons comme modèle implicite de la description textuelle, par le recours à la métaphore, le geste de photographier. (p. 84). Le piège tient en ceci que nous croyons que la photographie est le modèle implicite de toute description parce que nous croyons qu’il existe un rapport « causal » direct entre l’objet photographié et l’image photographique.
C’est sans doute le point essentiel qui est au cœur des analyses de Flusser que de nous amener à ne pas rester prisonniers de cette erreur, de cette croyance.

La question du point de vue et le geste en photographie comme geste philosophique (p. 84-88)

Ce passage est pour moi le plus mystérieux ou le plus difficile. Flusser tente en effet de montrer en quoi nous sommes prisonniers d’une croyance lorsque nous parlons de la photographie et à quoi tient ce piège.
Le problème central posé par le geste de photographier est celui du POINT DE VUE. Le parallèle fait par Flusser consiste à mettre cette question en rapport avec ce qui constitue l’essence de la pensée de la philosophie qui est une recherche de point de vue, mais aussi une affaire de croyance.
Nous pensons voir ce que nous sommes habitués à croire (p. 85).
L’exemple de la prise de vue d’un homme en train de fumer la pipe sert de cadre à cette analyse. Ce que Flusser tente de montrer c’est que les catégories traditionnelles du point de vue en peinture et en art en général, possibilité d’un choix lié au bien, extériorité du sujet par rapport à son « objet » et conception de cette vision comme représentation, sont remises en cause de manière radicale par la photographie. Ce sont en fait les trois questions essentielles qui traversent l’art occidental qui sont ici évoquées, celle du beau, celle de l’imitation et celle de l’incarnation.

Le geste qu’il décrit permet de faire bouger ces catégories.

Il y a d’abord le constat que la question du meilleur point de vue est une fausse question ou plutôt que cela n’existe pas puisque la présence du photographe modifie la situation concrète dans laquelle se trouve ce qui est photographié (p. 84-85). Ni beauté ni vérité ne sont donc inhérentes au geste de photographier ni à son projet.
Il y a la description complexe des rapports dehors/dedans qui aboutit au constat que le sujet photographiant est inclus dans la scène photographiée (p. 86). Cette dimension réflexive de la photographie dépasse la simple réflexion individuelle puisqu’elle inclut dans le même geste le sujet et l’objet, par ce pas en arrière du photographe en train de chercher le point de vue. Il y a là un aspect circulaire du geste en photographie ou, si l’on veut, inclusif. Ce geste met en place un nouveau type d’intersubjectivité. La photographie n’imite donc rien et si elle représente quelque chose, ce n’est pas le réel, mais un ensemble de relations entre des éléments.
En établissant un parallèle voire en identifiant le geste de photographier avec le geste de philosopher, Flusser donne à la photographie à la fois une place centrale et un rôle majeur dans cette crise que nous évoquions.

Trois aspects essentiels ressortent de ce moment de l’analyse :

 Le doute méthodique pourrait-on dire qui se matérialise à travers la question du point de vue.

 L’essence réflective et auto-consciente du geste qui l’inscrit dans la continuité des réflexions grecques sur la théorie et l’idée, ou si l’on veut la vision et l’image.

 La dimension créatrice de la photographie « qui est le résultat d’un regard sur le monde mais aussi une transformation du monde, une chose nouvelle" (p. 88).

Les trois temps du geste

La partie centrale de ce texte est occupée par une réflexion sur le geste en photographie qui est divisée en trois temps : question du point de vue, enjeux de la manipulation et critère du jugement.
Si l’on veut donner un aperçu rapide des enjeux, il faut tenter de considérer chacune des questions comme répondant à un des aspects de cette mutation ou de cette crise.
Le doute concerne la question du Beau qui semble ne plus avoir d’existence dans la mesure où il n’y a pas de meilleur point de vue possible. La fonction d’un absolu comme critère de valeur est de facto interdite.
La manipulation des données lors de la prise de vue relie le geste de photographier à la question de l’imitation c’est-à-dire à celle de la possibilité de l’objectivité. On verra que ni l’une ni l’autre ne résistent au geste de photographier.
La dimension autocritique est liée à la question du choix et fait écho à celle, plus classique, de l’incarnation.
Il faut aussi remarquer que ces trois questions sont comme des mises en perspective des trois dimensions temporelles, passé pour le doute, présent pour le geste même et futur pour le choix. Disons que ces trois temps du geste sont comme un condensé de l’articulation des trois dimensions temporelles dans la réflexion philosophique.

I - Point de vue et doute

L’enjeu pour Flusser est de montrer qu’il n’y a pas d’objectivité de la photographie et dans les photographies, pour une raison simple, l’absence de point de vue unique, tout comme l’impossibilité de déterminer le meilleur point de vue au moment de la prise de vue. Il y a précédant le geste, une intention, une sorte de pré-choix, qu’il appelle avoir un BUT. « Le photographe doit avoir un but pour regarder la situation avant qu’il puisse rechercher un bon point de vue d’où la voir » (p. 91).
Dialectique but / situation, tension entre les divers points de vue sur la situation, voilà la situation de doute qui est celle du photographe au moment de l’accomplissement de son geste.
La beauté, si beauté il y a, sera donc toujours relative. En fait, elle n’est plus même un enjeu. C’est l’impossibilité de trancher par la raison, de fonder ses choix dans la subjectivité comme dans l’objectivité, dans le sujet comme dans l’objet, qui est ici révélée. C’est d’elle que découlera, même s’il ne le dit pas comme ça, la relation étrange entre photographe et appareil.
Le premier aspect de cette croyance concerne la continuité des images dans l’espace-temps.
Voici la description du geste selon Flusser : Le mouvement se poursuit dans ce que nous avons l’habitude d’appeler les quatre dimensions espace-temps. Dans l’une d’elle, le photographe s’approche et s’éloigne de la situation. Dans une autre, le photographe regarde la situation sous différents angles horizontaux, et dans la troisième, sous différents angles verticaux. Et dans la dernière, le photographe manipule son appareil pour saisir la situation avec différentes durées "d’expression". Les quatre dimensions s’imbriquent d’une manière très complexe et la dimension temporelle a un caractère différent des autres car elle implique le maniement de l’appareil. (p.92)
Voir n’est pas un geste qui prend en compte le continuum mais bien qui découpe dans l’espace-temps des régions et des moments.
Le second point concerne les relations entre corps et appareil. L’instrument au moyen duquel ce découpage peut être réalisé n’est pas l’intention ou le but, ces figures de la subjectivité, mais bien l’appareil.
Cette inversion ou cette réversibilité de la relation corps humain / appareil remet en cause notre conception idéaliste d’une photographie objective. Le geste est le fruit de décisions qui sont elles-mêmes le reflet du doute méthodique et de sa mise en œuvre (p. 94).
Le sujet photographe se voit donc comme délivré de sa subjectivité. Le second moment va en quelque sorte libérer l’objet de son objectivité.

II - Manipulation et objectivité

L’enjeu, il faut le rappeler, c’est de comprendre notre erreur qui fonde notre croyance en l’objectivité de la photographie. Or sa possibilité même est exclue par le geste.
Qu’est-ce qu’un objet pour un photographe ? Un phénomène. Et un phénomène se manifeste par la lumière qu’il réfléchit, ce que cherche à capturer l’appareil. Le point central est le suivant : nous croyons que le photographe n’interfère pas dans la situation qu’il photographie alors qu’en fait, comme le montre Flusser, sa présence transforme la situation. En d’autres termes, le photographe est comme le scientifique qui agit sur le mouvement des atomes dans le théorème d’Heisenberg. Il est lié à une situation qu’il provoque, convoque, met en branle et en aucun cas il ne peut décrire la situation qui existerait s’il n’était pas là. (p. 96)
C’est sans doute en ce point que nous rencontrons la rupture avec le modèle causaliste.
« Il faut entendre par causalité linéaire le principe selon lequel un effet a toujours une cause : si l’on connaît la cause, on peut déterminer l’effet et, si l’on connaît l’effet, on peut en retrouver la cause. On peut ainsi remonter d’effets en causes pour comprendre et connaître l’ensemble des successions causales qui déterminent le réel actuel.
Vers le futur, on peut imaginer que notre capacité de prédiction n’est limitée que par l’insuffisance de nos connaissances, mais que le principe de causalité permettrait de prévoir tout ce qui peut arriver si nous connaissions tous les mécanismes de la nature.
Ce mécanicisme ou ce réductionnisme est aujourd’hui abandonné dans les sciences physiques : la théorie du chaos, en particulier, a permis de montrer qu’au bout d’un certain nombre d’itérations d’opérations simples un système physique était susceptible de perdre la « mémoire » de ses conditions initiales, et qu’on ne pouvait plus prédire son évolution. Néanmoins, et telle est la puissance de ces théories, de tels systèmes, dominants dans la nature, ne cessent d’obéir à des lois déterministes que nous pouvons connaître et faire fonctionner.
La complexité qui en résulte rend obsolète la vision causaliste traditionnelle puisqu’on peut agir sur le réel sans en connaître les « causes », et à l’inverse on peut utiliser les lois de la nature sans pouvoir en prédire précisément les effets. » Voilà ce qu’écrit Jean de Maillard p.76 de son ouvrage, L’avenir du Crime, paru en 1997 aux Éditions Flammarion.

Mais l’autre aspect de cette analyse conduit à montrer que la photographie est art, non pas au sens de pratique artistique reconnue par les instances culturelles, mais en tant que telle parce qu’elle est artialisation, art, fiction. Il faut, pour bien comprendre ce point, aller jusqu’à remettre en cause notre croyance en l’objectivité de la photographie de paysage. À la différence du personnage qui se met à jouer lorsqu’il est pris en photo, à modifier son comportement donc, le paysage, croit-on, ne bougerait pas, ne saurait pas qu’il est photographié. Or Flusser montre le contraire. Il y a un choix préalable, nous l’avons vu, à tout geste de photographier et de ce fait « toute photographie est un portrait, dans le sens où toute situation est consciente d’être photographiée » (p. 98).
En d’autres termes le mouvement auto-conscient qui est la caractéristique du geste de photographier se retrouve à chacun des trois moments qui le composent.
Le geste de photographier serait en ce sens fractal dans la mesure où il ne serait pas possible de séparer les trois niveaux mais seulement de les distinguer. En fait ils sont présents, actifs, à chaque moment quoique de manière différente.
Un pré-choix et une manipulation sont inclus dans l’intention, une incertitude et un mouvement vers le futur sont inclus dans la manipulation, un doute et une décision sont inclus dans les critères de jugement que constituent l’acte final.

III - Choix et liberté

Le dernier point nous conduit à mieux comprendre la dimension réflexive de la photographie, ou plus exactement la manière dont le sujet est inclus dans son geste.
Ce n’est pas par les aspects pseudo-subjectifs que le sujet se trouve inclus dans son geste, mais par la dimension réflexive du geste. Le geste fonctionne comme un miroir même s’il n’en est pas un au sens concret du terme. Le système de projection est plus complexe que dans la peinture. C’est un peu ce que sous-entend ce passage. Le miroir est composé du choix, c’est-à-dire d’un arrêt du geste qui à la fois le fige comme présent dans le passé et constitue, comme choix, une projection dans le futur. (C’est là encore un aspect de la dimension fractale de la photographie si l’on veut).
Cette synthèse des trois dimensions temporelles constitue la forme du jugement. Ce que l’on peut donc comprendre du geste de photographier c’est qu’il constitue un jugement. Mais au lieu de le renvoyer au dehors, d’être un jugement sur le monde, il est d’abord et avant tout, un jugement sur le photographe non comme individu mais comme personne, comme masque et comme fonctionnaire de l’appareil. Nous avons donc affaire à une subjectivité sans sujet ou à un sujet sans fond, sans singularité.
La subjectivité ne se marque que dans l’accomplissement du moment fatal de ce geste complexe dans l’arrêt sur l’image, sur une image choisie de facto dans l’ensemble des possibilités qui s’offraient.

Ainsi ce geste répartit-il les trois dimensions temporelles dans l’espace en même temps qu’il les inscrit dans l’image.
Il reste un point essentiel sans doute dans le geste de photographier, ce moment de la déprise qui est inclus dans l’instant de la prise de vue, moment où un geste s’accompagne d’un abandon, d’un moment radical d’aveuglement, ou si l’on préfère d’oubli de soi (p. 100).
Ainsi, c’est un aspect essentiel de la forme de notre subjectivité qui nous est ici présenté. Il y a un sujet qui agit, mais ce sujet, qui n’existe que dans la séparation entre nature et culture, tente de combler le vide de cette séparation dans l’accomplissement même d’un geste qui, alors qu’il va le révéler à lui-même, sera perçu comme saisie de la réalité.
C’est sans doute l’aspect le plus amusant dans cette histoire, à savoir que la photographie est portrait d’un sujet sans subjectivité, qu’elle donne à voir une relation complexe, une articulation entre un dedans sans consistance préalable et un dehors sans matérialité autre que celle que lui confère le regard porté sur elle, alors qu’on ne cesse de chercher sur les photographies les traces d’une réalité telle qu’elle existerait sans l’homme...