vendredi 24 février 2012

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Aby Warburg : les serpents de la science - II

La science du serpent : déplacements intensificateurs - Jean-Marc Hémion

, Jean-Marc Hémion

La dimension sismographique et iconologique de la bibliothèque répond à la nécessité de renforcer un « cosmos » que l’on devra comprendre comme agencement quasi-mathématique de mouvements de poussées incorporées

III. La Bibliothèque du serpent

La dimension sismographique et iconologique de la bibliothèque répond à la nécessité de renforcer un « cosmos » que l’on devra comprendre comme agencement quasi-mathématique de mouvements de poussées incorporées : dès lors, les mouvements de classements incessants, de lectures et relectures, serpentent dans la bibliothèque comme les Indiens dans le village. Autant dire que « Mnémosyne » ne se confondra ni avec les stocks d’informations et les banques de données de la mobilisation post-étatique, ni avec quelque région de la tradition que ce soit, bien que l’enquête savante sur la douleur qui serpente s’enfante dans un rapport fécond au grands carrefours du commerce, de la technique et des flux bancaires. Toutefois, cette fluidité des déplacements n’interdit pas une distance aussi à l’égard de ce que Max Weber, en 1919, décrivait comme l’extension de la gestion capitaliste au domaine de l’enseignement et de la recherche savante, extension passant par une dépossession irréversible de toute bibliothèque non collectivisée et non centralisée. Le serpent des chevelures de la Renaissance, ceux des étouffements de prêtre apollinien (Laocoon) procèdent d’une probité contemporaine et néanmoins différente de celle invoquée dans « La Vocation de Savant ».

L’enfantement de la bibliothèque

Lecteur, Aby Warburg poursuit les mises en forme de la souffrance par Fenimore Cooper et Balzac, par leurs illustrateurs Slevot et Bertall ; ces lectures d’enfance se prolongent à partir d’une alliance pour l’arche-bibliothèque, alliance qui lance son étude.

Les Indiens Hopis incorporent, avec la danse du serpent, qui maîtrise l’éclair en surmontant l’effrayant, la force animale qui leur fait initialement défaut ; Aby Warburg se souvient, lors de sa conférence cathartique de 1923, avoir flairé dans l’enfance une grave maladie de sa mère, « comme un animal effrayé » (49), et avoir vu pour la première fois, à l’occasion d’un déplacement de sa mère affaiblie, « dans des images rustiques tout à fait dégénérées, des scènes de la passion tirées de la vie du christ dont [il] ressenti[t] sourdement la force tragique et nue » (50). La souffrance qui s’impose alors est combattue par un repas non casher et des lectures de romans d’indiens aux illustrations apaisantes. Cette conférence, à bien des égards singulière, opère donc un croisement entre le recours à l’archaïsme des lectures (textes et images de l’enfance), au tragique des infidélités paradoxales (la saucisse non casher et le christ), l’iconologie à venir et la théologie à déconstruire. Cette opération renforcée du concours de l’archéologie psychologique et de l’ethnologie s’effectue de la bibliothèque esquissée dans la crainte et le tremblement vers la bibliothèque exposée au désastre. Rien de dérisoire ici, dans les rappels biographiques et autobiographiques, puisque le tragique de l’enfance participe d’une prise en charge de la mort, de la maladie, voire de la folie.

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Il convient donc d’inscrire le devenir mondial de la bibliothèque Warburg dans le tracé d’une alliance que rappelle la mémoire familiale, et notamment l’oraison funèbre prononcée en 1929 pour Aby par Max, son frère : celui-ci rappelle qu’enfant Aby lui avait cédé son droit d’aînesse, c’est-à-dire la direction d’une des plus grosses banques du monde, en échange d’un crédit illimité pour les livres dont il aurait besoin dans sa vie (51). Cette alliance fraternelle, qui va contre la tradition familiale (comme plus tard le mariage avec une artiste protestante, comme auparavant la saucisse), sera très fidèlement respectée, jusqu’à cette proximité ambiguë qui s’exprime dans une lettre à Max de 1900 :

« Nous devons démontrer par notre exemple que le capitalisme rend également possible le travail de la pensée sur une échelle à laquelle seul le capitalisme est capable d’accéder. » (52)

L’ambiguïté, soulignée par P.A. Michaud, d’un chercheur qui approuve à la fois la circulation capitaliste de toutes choses et ne cesse de critiquer le « pragmatisme marchand » n’est pas si éloignée plutôt de la position de Rilke dans sa lettre à Witold von Hulewicz du 13 novembre 1925 et à Lou Andreas Salomé du 1er mars 1912 : il s’agit de recueillir la « valeur larique » des choses disparues, des réceptacles détruits, des séjours humains dissipés, de telle sorte que le recueil est aussi invisible et spirituel que l’argent circulant. De même, Warburg libère une mémoire itinérante des images et des expressions parallèle à la fluidité des vibrations financières.

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Aussi, la bibliothèque enfantée par alliance relève-t-elle moins de l’utopie des « vastes palais de la mémoire » que de la fidélité déterritorialisée et resserrée en temps de désenchantement et de mobilisation. On peut dire que la bibliothèque Warburg répond tragiquement de l’absence de refuge, là où Weber laissait aux chercheurs dépossédés de leur bibliothèque la responsabilité tragique, le polythéisme des valeurs ou le refuge mystique. En d’autres termes, la recherche par Warburg sur les images mine « l’époque des conceptions du monde » lorsque, selon un travail de Heidegger, « le chercheur n’a plus besoin chez lui de bibliothèque. Il est d’ailleurs constamment en route : il délibère dans les cessions et s’informe dans les congrès » (53). Itinérante et ouverte, en un sens non publicitaire, la bibliothèque a bien quelque chose du village pueblo, si l’on veut bien voir là la dimension mnémotechnique et intensificatrice de devenir de danses, de sauts, de prises et de ports, etc : une ivresse s’y entretient, dans l’excitation studieusement assumée, dans l’intensification commémorée des gestes.

Le serpent traducteur conducteur

On pourrait dire alors de la bibliothèque, enfantée tragiquement et formée dans l’alliance tenue jusqu’au désastre, qu’elle s’agence et se réagence comme s’entrelacent les serpents sur le sable du rite pueblo, dans les cheveux de la Marie-Madeleine de Bertoldo di Giovanni ou autour de Laocoon. On devrait souligner aussi que ces recherches sur les serpents de la Renaissance, de l’Antiquité ou de l’Arizona, n’excèdent les frontières de la zoologie et de l’anthropologie que pour neutraliser les recours faciles au polythéisme, lequel devient plutôt problème central pour cette science nouvelle qu’on nommera iconologie et qui décrira toujours l’archaïque comme un héritage impur, toujours mélangé, et indissociable de souffrances nues.

Un curieux épisode, souvent rapporté par les commentateurs, fait apparaître la fonction du serpent traducteur pour la bibliothèque. Un ami de Warburg demandait pour celui-ci à des enfants hopis d’illustrer une histoire allemande d’un petit garçon effrayé, lors d’une promenade qui lui avait été interdite, par l’orage ; plusieurs enfants indiens dessinent la foudre sous la forme traditionnelle du serpent : les enfants traduisent la culture allemande en réactivant l’héritage du serpent. Le serpent-éclair est héritage, incarné par l’enfant traducteur, d’une promesse logiquement équivoque, énergétiquement tragique et nue : l’éclair fait coexister par le serpent la frayeur et la promesse de protection.

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Tout ceci s’expose dans Le Rituel du Serpent (54) : en saisissant le serpent à pleines mains, affirme Warburg, les Indiens ne sont pas régis « par la loi de l’énergie minimale » et, bien au contraire, pour rendre les choses saisissables, « on institue un être saturé d’énergie démonique » (55). Le rite serait donc procédure constitutive d’incorporation et d’intensification. Toutefois, Warburg ne s’en tient pas à ce constat ethnologique et développe plus largement une méditation sur le serpent, symbole international répondant à la question « d’où viennent toute la destruction élémentaire, toute la mort et toute la souffrance du monde ? » (56). L’enquête suit les déplacements du serpent : traducteur hopi de légende allemande, il est châtiment pour Laocoon mais facteur de guérison pour Asclépios ; de même, abjection biblique dans La Genèse — « Il est la puissance satanique dont découle toute la tragédie de l’homme pécheur qui espère être sauvé » (57) —, il est érigé, sur ordre de Dieu à Moïse, comme monstre d’airain dans le désert, pour sauver le peuple des morsures (Nombres, XXI 7 16) ; l’image de l’adoration du serpent débouchera même, poursuit Warburg, sur la crucifixion que certaines images médiévales ou classiques présentent comme annoncée par l’exhibition du serpent dans le désert (58). C’est encore une tension, triple cette fois-ci, que permet de mesurer Warburg : du cosmos et du désert dans les images chrétiennes ; du magique et du mathématique dans l’astrologie ancienne ; de l’abaissement et du salut dans la crucifixion. C’est à ces tensions que succéderait dangereusement la destruction des distances par électrification.

La douleur serpente

La remise en question de toute légitimité esthétique n’est donc pas effectuée par hasard à l’occasion d’une méditation « originale » sur les serpents ; avec ceux-ci, se jouent une critique épistémologique et une transformation ontologique (de l’être en général et non d’une région en particulier) qui impriment, selon une formule nietzschéenne, au devenir le caractère de l’être, au serpent la fonction non d’un sujet mais d’un resserrement transrégional.

Aussi, la bibliothèque n’est-elle pas ce refuge que l’érudition constituerait loin de la propagande des soviets et des déplacements de l’électricité, de la guerre de matériel et des flux financiers ; la douleur y serpente.

L’épistémologie de la douleur est une constante de la recherche de Warburg qui médita à plusieurs reprises ce qu’il nomme « la découverte de Laocoon », « symptôme extérieur d’un processus de l’histoire des styles déterminé de l’intérieur » (59). Deux points sont soulignés, sur un plan purement factuel : 1. la découverte d’un « groupe Laocoon » — en fait, une réplique miniature est découverte en 1488, avant un groupe plus important quant aux dimensions en 1506 — succède à des recherches plastiques qui réactivent, en quelque sorte, l’Antiquité sans modèle ; 2. l’Antiquité de référence, qu’on devrait dire plus précisément « de rappel », n’est pas l’Antiquité de la simplicité et de la grandeur tranquille dans la douleur, mais celle d’un courant pathétique dont la violence se surmonte dans des mouvements éloquents. En d’autres termes, il n’y a pas d’influence de l’Antiquité simple et tranquille sur la modernité autonome de l’individu de la Renaissance parce que le rapport est essentiellement celui d’une réactivation et parce que l’antique est avant tout le style de « l’athlétique », mais aussi du « deuil orgiaque ».

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Il convient alors, pour prendre la mesure d’un déplacement dans l’épistémologie de la douleur — saisie, ici, à partir du fil conducteur nietzschéen de la puissance plastique—, de rapprocher le célèbre passage de Winckelmann (archéologue 1717-1765) constitutif d’une forte tradition esthétique, de la conclusion par Warburg d’une étude publiée en 1914 sur « L’Entrée du Style idéal antiquisant dans la Peinture du Début de la Renaissance » :

« Enfin, la caractéristique générale et principale des chef-d’œuvres grecs est une noble simplicité et une grandeur tranquille, tant dans la position que dans l’expression. Comme la profondeur de la mer qui reste toujours immobile, pour agitée qu’en soit la superficie, l’expression des figures grecques, quoique remuée par les passions, montre toujours une âme grande et équilibrée. Cette âme malgré les plus atroces souffrances se manifeste dans le visage de Laocoon, et pas seulement dans le visage. La douleur qui se montre dans chaque muscle et dans chaque tendon du corps ; et qu’à seulement regarder le ventre se tordre dans les convulsions, sans s’occuper ni du visage ni des autres parties, nous croyons presque ressentir nous-mêmes, cette douleur, dis-je, ne s’exprime, en rien par des signes de fureur dans le visage ou dans l’attitude. Laocoon ne crie pas horriblement comme dans le chant de Virgile : la façon dont il ouvre la bouche ne le permet pas ; il ne peut en sortir plutôt qu’un soupir angoissé et oppressé [...]. » (60) (Winckelmann)

« Je ne crains plus d’être incompris en disant : le groupe des douleurs de Laocoon, la Renaissance, si elle ne l’avait découvert, aurait du l’inventer, à cause justement de sa bouleversante éloquence pathétique. » (61) (Warburg)

La nécessité a-temporelle ou omni-temporelle rend donc possible une découverte archéologique effectuée par travail de re-naissance. L’histoire, jamais empirique, la dimension de laquelle s’effectuent les mises en œuvre transmises, suppose le champ bi-polaire (entre image et signe, fureur et ordre) découvert par la mémoire.

Cette dimension découverte apparaît comme un réseau, aux fils dénudés laissant passer des mouvements impensables en termes de « travail du négatif » ou de jeu : la promesse est sans importance, pour Warburg, d’une maîtrise étatico-philosophique (Hegel) ou socio-scientifique (Marx), quand règne l’inquiétude du sans distance accrue par la pauvreté arrogante des images dans un espace où l’idolâtrie le dispute à l’indifférence ; pas de solution non plus par le divertissement, fût-il ethnologique, ou le sacrifice, joué par les héritiers de Bataille contre le sérieux de la science. Un découvrement des images incorporées s’effectue, seulement, par la mémoire, sur les traces effaçantes du serpent :

« Ce qu’il y a de commun entre l’éclair et le serpent, qui présente un maximum de mouvement et un minimum de surface, c’est leur forme, leurs mouvements mystérieux, sans point de départ ou d’arrivée manifeste, leur caractère dangereux. » (62)

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Un champ se resserre et une intensité énergétique déploie sa puissance d’oubli et d’empreinte ; une étude se délivre des archaï et des téloï.

La science de l’inextricable, des formules pathétiques et survivantes, procède d’un déplacement — voyage et abandon de l’esthétique — repris, par approbation du tragique, dans les réaménagements sans fin d’une bibliothèque sans terre. Le responsable d’une telle science ne joue pas l’ivresse polythéiste contre la sobriété conceptuelle, mais replie bien plutôt un reste de mémoire sur le champ de cette tension. Ces serpents sont à saisir comme absence de départ et de fin, comme survie de la douleur.

IV. Perte de radical et survie de la douleur

La saisie de Warburg porte sur un mouvement intense sans départ ni arrivée et la science iconologique qui en découle déplace et franchit les frontières disciplinaires pour étudier des empiétements d’époque formés par répétition et amplification d’empreintes. La généralité de ce projet et l’insistance sur l’empreinte réitérable justifient un vocabulaire de la « langue gestuelle » intégrant tout l’éventail des émotions humaines, comme l’étude de l’astrologie de la Renaissance, située entre démonique et mathématique, permettait de poser que « l’astrologie n’est rien d’autre qu’un fétichisme des noms projeté vers l’avenir » 63. L’étude de l’antique et de la Renaissance, de l’antique dans la Renaissance, de la renaissance de l’antique, de la dépendance de toute renaissance, ne permet pas de confondre la répétition nécessaire avec un retour ou avec une absolution ; il s’agit d’amplifier des amplifications. L’étude du geste rejoint celle du verbe et du texte dans une même recherche sur le mouvement. Il en résulte une destruction de l’esthétique dans le désastre du sans image.

Énergétique de l’interprétation

La question de l’intensification énergétique procède donc de la mise à jour, par suspension de l’approche esthétisante, d’un domaine d’inscription de « langues gestuelles » ; domaine polarisé, s’offrant au regard instruit depuis longtemps par des lectures sans frontières plus propres à saisir les « embarras de l’esprit » :

« Dès 1905, l’auteur avait été conforté dans ses tentatives par la lecture du texte d’Osthoff sur la fonction supplétive dans la langue indo-germanique ; il y était démontré, en résumé, que certains adjectifs ou certains verbes peuvent, dans leur formes comparatives ou conjuguées, subir un changement de radical, sans que l’identité énergétique de la qualité ou de l’action exprimées en souffrît ; au contraire, bien que l’identité formelle du vocable de base eût de fait disparue, l’introduction de l’élément étranger ne faisait qu’intensifier la signification primitive. » (64)

La tentative évoquée portait sur les « Pathosformeln » (Lauf, Tanz, Raub, Kampf, Sieg, Triumph, Tod, Mage, Auferstehung...) dont un cahier devait décrire les variations ; ce travail ne sera pas achevé, mais le cahier utilisé, recouvert de serpents graphiques. Quant à Osthoff (65), qui, en 1899, substitue, pourrait-on dire, à l’examen des déclinaisons celui des intensifications par changement de racines (exemple : bonus ; optimus ; melior), il permet la position pour laquelle l’introduction de l’étranger — formes et sons — et la perte de racine constituent l’intensification. La linguistique convoquée pour éclairer des « langues de gestes » suppose elle-même une interprétation énergétique et gestuelle des langues !

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L’énergie en général, potentiel de transformation, se développe dans une pensée de la puissance plastique et pathétique, de la puissance qui imprime en s’auto-affectant, pour mieux rompre avec ces esthétiques progressistes qui surmontent l’art dans une logique sacrificielle pour laquelle la mort de l’art annonce la vie signifiée de l’esprit. Pour autant, et malgré l’intérêt de Warburg pour l’évolutionnisme de Darwin, d’une part, et l’ethnologie, d’autre part, aucun retour n’est annoncé à une période antérieure à la dégradation d’énergie ; simplement, la réflexion constante sur le rapport de la Renaissance à l’Antiquité refuse les facilités du bon goût, du formalisme et de l’évolutionnisme, pour « descendre dans les profondeurs de la nature instinctuelle où l’esprit humain épouse la matière sédimentée hors de toute succession temporelle » (66). Si le vocabulaire de la « nature instinctuelle » n’est pas sans ambiguïté, celui qui dénonce la représentation d’une succession est immédiatement saisissable comme cette sédimentation qu’à la même époque la phénoménologie thématisait. L’Introduction à Mnénosyne, du reste, ne s’en tient pas, on le sait, à des généralités post-métaphysiques, mais examine, comme nous l’avons vu, avec l’Arc de Constantin la coexistence d’un domaine polarisé et d’une puissance d’intensification, coexistence telle qu’elle constitue un héritage par lequel coïncident pétrification et mobilisation :

« Par cette fonction mnémonique mobilisée dans les œuvres architecturales [...] et plastiques [...], par la violence inextinguible avec laquelle elle forge ses expressions, la langue imagée des gestes — à laquelle des inscriptions apportent souvent le renfort des mots, qui s’adressent aussi à l’oreille — contraint le spectateur à revivre des émotions anciennes dans toute l’étendue de leur tragique polarité. » (67)

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La pierre façonnée et instituée met en œuvre du mnémonique, et dans les pierres de l’arc se pétrifient les serpents de la douleur.

En 1914, Aby Warburg étudiant « l’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance » (68) faisait encore porter l’attention sur l’Arc de Constantin qu’il rapportait à une fresque de Raphaël consacrée 1200 ans plus tard à la même victoire. Le rapprochement effectué ne conteste pas la succession temporelle pour faire coïncider deux époques et deux styles dans le présent constant du génie artistique et de la victoire, mais plutôt pour réactiver l’intervalle et la polarisation, pour saisir le mouvement de recherche « de la mobilité intensifiée all’antiqua », cette « rhétorique musculaire presque baroque » par laquelle le sculpteur Pollaiolla s’avère « intimement attiré par ces superlatifs du langage mimique », par l’« intensification du mouvement des figures » (69). Ainsi, alors que l’œuvre de la première Renaissance réactive à la manière d’ici (costumes contemporains à la française) et à l’antique (Pathosformel) le pathos de l’« idéal athlétique viril », l’iconologie avant la lettre réactive les empiétements d’époques, c’est-à-dire un « temps » feuilleté, sans présent substantiel.

Demeurent alors une thèse de chercheur, une épistémologie de l’éloquence pathétique, à la poursuite des superlatifs de la mimique et des serpents de la douleur.

« Telle une Ménade brandissant la bête déchiquetée, Madeleine en pleurs au pied de la croix serre convulsivement les mèches arrachées de ses cheveux, dans un deuil orgiaque. » (70)

Le sculpteur Bertoldo di Giovanni fait serpenter les formes et, surtout, la chevelure d’une Madeleine saisie et tenue par le « deuil » : le chercheur Warburg soutient la thèse selon laquelle le style idéal de l’Antiquité classique forme la Renaissance émergente ; ainsi, l’Antiquité simple et tranquille de l’interprétation dominante depuis Winckelmann est à combattre à même titre que la position — Winckelmann encore — pour laquelle l’Antiquité serait sans influence sur la modernité autonome de l’individu. L’Antiquité n’est pas simplement tranquille et équilibrée, mais dionysiaque et violente ; la Renaissance ne s’appuie pas que sur ses propres forces, ne contient pas, en véritable sujet, la douleur de son auto-formation, et s’institue plutôt en reprenant les formules pathétiques anciennes. Des faits, rappelons-le, permettent d’exposer cette thèse : la petite réplique du groupe Laocoon est découverte en 1488 et son inventeur, dans un texte cité par Warburg, s’extasie sur la vivacité des cris et des respirations de personnages qu’il identifie comme des « faunes » (!) entourés d’un « grand serpent ». Ce n’est donc pas le contenu culturel qui est retrouvé, mais une forme déjà reprise qui est reconnue. Un courant à la recherche de formes dionysiaques dit les retrouver dans ce groupe.

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Les formes d’intensification hantent la chevelure de la Madeleine de Bertoldo comme elles tracent et enlacent la douleur de l’infortuné Laocoon ; les serpents d’intensification éveillent la science d’un chercheur indifférent aux frontières et soucieux de saisir les images émergentes. L’intérêt, deux ans après la publication de « La Naissance de Vénus et le Printemps de Sandro Botticelli », pour l’Arizona poursuit le trajet critique jusqu’à découvrir dans les rites magiques hopis les conditions d’interprétation d’images en général.

D’Aura en Nympha

Comment la mémoire de la Nympha botticellienne incorpore-t-elle le tragique à proximité du désastre du sans image ? Comment la bibliothèque et l’atlas préservent-ils l’énergie des images et le devenir intensifié des serpents ?

Énergie des image, car celles-ci ne sont pas données dans l’immédiateté de l’intuition, mais retenues et projetables par l’obscure puissance de l’imagination ; devenir intensifié, car nulle fin ne rassemble en un présent sans suite ou dans la pure répétition de signes mathématiques ce « fonds expressif ».

L’étude de 1893 sur les tableaux de Botticelli vise à établir que « les artistes du Quattrocento » concevaient l’Antiquité comme « modèle qui exigeait l’amplification du mouvement extérieur » et cherche à montrer « comment ils s’appuyaient sur des modèles antiques quand il leur fallait représenter des détails animés de l’extérieur — vêtements et chevelure » (71). Ces détails ont, pour Mnémosyne, leur importance non seulement parce qu’ils contribuent à montrer « l’empathie entrain de devenir une force constituant le style », mais surtout comment, pour Botticelli, « le mouvement extérieur des éléments dépourvus de volonté, c’est-à-dire du vêtement et de la chevelure », est commode pour « donner l’illusion d’une vie plus intense » (72). Faire éprouver l’intensité du sans volonté, c’est-à-dire du pathos, par le mouvement des vêtements et des cheveux, tel serait 1’enjeu d’une réactivation de l’antique par la main du peintre et du sculpteur. Cette main, enfin, n’est pas souveraine et ses tracés ne font que suivre les contraintes, repérées par la bibliothèque, d’une mémoire.

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Ces tracés ne sont pas l’effet d’un sujet renaissant qui aurait le pouvoir de se produire lui-même, de supporter et contenir son pathos : l’époque qui appelle des gestes et des formes survivantes procède de textes (Politien ou Alberti, dans notre exemple) dont l’examen, par approche non esthétisante, fait apparaître qu’ils déterminent renouvellement et intensification. Qu’écrivait, en effet, Alberti en 1435, dans son Libro della Pittura, des mouvements, des cheveux et des vêtements ?

« On a plaisir à voir quelque mouvement dans les cheveux, les crinières, les feuillages et les vêtements. Et il me plaît de voir, ainsi que je l’ai dit, de ces mouvements dans les cheveux qui se déploient en cercle comme en vol, se nouent et flottent dans l’air comme des flammes, certains se mêlant aux autres comme des serpents, d’autres se gonflant çà et là. » (73)

Plus qu’un « art poétique » à la manière du XVIIe, c’est une exigence d’incorporation que transmet Alberti, un véritable héritage pathétique : comme chez Husserl, le traditionnalisé est incorporation et singularisation de l’apparaître. Ici, enfin, tout se passe comme si le plaisir était le mouvement qui faisait date.

La « nympha » de Warburg fait date à partir du moment où la recherche « date » les conditions d’apparition de « formules de pathos », d’intensification du mouvement ; les « dates » — tel texte de Politien, tel rapport à Ovide, etc — n’inscrivent pas, rappelons-le, dans une succession temporelle, mais structurent un rythme de lecture de la production des images dans l’art, constituent un véritable montage de l’histoire. Quel en est le fil conducteur ? Non la vérité comme adéquation avec le passé, mais l’énergie comme passer du mouvement, comme « pas » intensifié du mouvement. Aussi, ce que montre Mnémosyne n’étant pas contenu en quelque lieu secret, le montage des images survivantes s’effectuera par détails, et non par référence à des totalités idéales, fussent-elles configuratrices comme chez Cassirer. La science de la culture fait dépendre la connaissance des images du problème du l’incorporation, non de l’idéalité, comme chez le dernier Husserl, mais de la puissance et du pathos, comme chez Nietzsche. C’est alors que ce mouvement d’incorporation sans dimension secrète, que cette recherche de devenir intensifié, donne semble-t-il, une résonance particulière, depuis tel ou tel rapprochement avec Walter Benjamin, à un passage de la recherche de 1893 sur Botticelli, présenté par Warburg comme digressif : là où Pline écrivait « deux brises (auræ) déployant leur vêtement comme des voiles », Filarete (architecte sculpteur 1400-1459), décrivant des œuvres d’art qui se trouvent à Rome, écrit « deux nymphes », dans une substitution déjà effectuée, selon Aby Warburg, par les premiers éditeurs de Pline. « L’aura » suspendue, par souci d’intensification, incipit nympha ?

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Dans le suspens nécessaire de ces remarques à prolonger sur des « digressions » aussi importantes que les « détails » qui mobilisent toute l’œuvre de Warburg, il reste un rapprochement possible qui, dans le resserrement des pensées commémoratives de Warburg et Benjamin, intensifie une différence de montage.

En 1936, dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (74), Benjamin associe reproduction technique, détachement de la tradition et perte d’aura, cette dernière étant définie comme « unique apparition du lointain, si proche qu’il puisse être » ; le cinéma apparaît alors comme un nouveau rapport, dans l’histoire de l’art, de la perception dispersée et de l’habitude, si distinctes de la vénération antérieure devant les œuvres sacrées. Cependant, précise Benjamin dans les thèses XIV et XV, depuis toujours l’architecture a œuvré sans qu’on puisse la réduire au « modèle du recueillement » valable pour les autres œuvres traditionnelles. La perte de l’aura n’affecte donc pas l’architecture au même titre que les autres œuvres de l’histoire de l’art. De son côté, Warburg médite l’architecture comme image du mouvement et en mouvement, si bien qu’on pourrait dire que, pour lui, l’image est incorporation du sans volonté, du « pathos » dans le retrait de l’aura et que ce retrait est en même temps survie intensificatrice. Dès lors, Warburg peut bien apparaître, chez beaucoup de commentateurs, comme pensée de l’histoire saisie cinématographiquement. Un passage déjà cité, relatif au rapport du primitif à la mécanisation, permet de confirmer cette approche :

« L’image de substitution objective, l’excitation qui créé l’impression et en fait l’objet contre lequel on se défend. Par exemple, en voyant la mystérieuse locomotive comme un hippopotame, l’homme primitif lui confère un caractère contre lequel sa technique de combat lui permet de se défendre. Il pourrait l’abattre si elle se ruait vers lui. » (75)

L’étrangeté esquivée de la locomotive ne diffère guère de celle de l’éclair :

« Les Mokis de la tribu du serpent à sonnettes peuvent saisir le serpent à sonnettes pendant la danse, sans intention de le tuer, parce qu’ils lui sont apparentés. Mais en même temps, ils croient qu’ils tiennent ainsi le porteur de l’éclair qui leur apporte la pluie. » (76)

Dans les deux cas, il s’agit bien d’accroître des forces par rapport à l’ennemi de sorte que les montages de la mémoire accomplissent une fonction tactique que la civilisation allemande contemporaine de Warburg ne connaît plus que de façon atténuée.

Le déploiement de Mnémosyne n’étant plus commandé par le modèle du recueillement que suscitait et préservait l’aura, les intensifications de la « nympha » libèrent un débordement des significations anthropologiques de la guerre jusqu’au tragique de l’incorporation dans le désastre du sans image.

Dans le désastre du sans image

Mnémosyne, présentée par Warburg comme « bibliothèque » et « atlas », ne dépasse le rapport de l’authentification aux variantes que pour suivre la survie d’un serpent saisi comme formule de pathos. La Grèce ni le « primitif » ne sont alors des moments authentiques dont tel ou tel document authentifié (Politien, Pline, Ovide, etc) rendrait possible la vérification de la fécondité culturelle ; pas plus ne constituent-ils l’expression nominaliste d’une science procédant par quelque « type idéal » : le serpent, selon un développement audacieux et informé de la conférence sur le rituel du serpent (77), est un « comme si » dans le champ même des opérations découvertes par la science de la culture ! Une constellation se manifeste donc du serpent, de la nymphe, de la douleur, qui, comme chez Hölderlin, n’est pas surmontée et absoute par elle-même. Mnémosyne déploie ce qui a été, est et sera, dans un montage et des classements déterminés par les mouvements du serpent saisi, l’éclair promis, l’archaïque réactivé. Nous sommes si loin de Hegel que la guerre de 14-18, dont les tensions que ne suffisent pas à contenir les notes et les dessins de Warburg, conduisent à la crise psychologique, ne peut être interprétée comme l’engloutissement d’un monde harmonieux, semblable à la Grèce de Winckelmann, et l’invitation à une restauration esthétique puis spéculative. Bien plutôt, le désastre amplifié jusqu’à mondialisation constitue-t-il l’appel à l’intensification d’une guerre d’incorporation tragique. De même, les images produites dans le « passé » sont reprises sans horizon conceptuel, de sorte que le tragique de l’inconciliable réplique au tragique de l’omni-temporel « du costume et de l’outil », de l’extrême insuffisance de la nudité, de cette insuffisance intensifiée par l’extension inorganique de l’organique. L’image prise en charge par « l’atlas » et « la bibliothèque », par la mémoire itinérante de l’institution Warburg, est incorporation incorporable : incorporation, elle combat l’effrayant qu’elle suscite — le serpent, le dragon — incorporable, elle ne disparaîtra jamais dans l’accomplissement de ce que la conscience échouerait à rassembler dans un système philosophique.

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Les rapprochements du serpent et de la croix (78) s’inscrivent dans cette réflexion sur l’intense insuffisance de la nudité, sur l’incorporation intensificatrice du terrifiant, jusqu’à déconstruction du sujet. En effet, le Christ n’apparaît plus comme celui dont l’image célèbre le sacrifice et annonce la parousie dans les signes d’une logique capable de contenir et surmonter la douleur d’une mort absolue ; son image n’est pas pour autant affaiblie sous prétexte que les assurances métaphysiques fondatrices d’une esthétique de la mort feraient défaut. Dès lors, dans une étrange répétition de Nietzsche et de Hölderlin, le crucifié constitue, sans territoire, une esquisse du serpent, un de ces tracés intensificateurs par déplacements.

Le cheminement d’Aby Warburg ne relève pas de l’histoire de l’art : un savant « disposé » dans les embarras de la culture serpente de livre en livre, repérant, dans le retour des images et des détails, la survie intensificatrice de formules pathétiques. La science du serpent procède d’abord d’un souci du devenir en temps de guerre mondiale destructrice d’images ; pour cette science, les détails relatifs aux mouvements involontaires, comme ces cheveux de la nymphe botticellienne, manifestent un effort d’amplification que libère le détachement à l’égard des racines ; le serpent, enfin, trace et traditionnalise, sans origine ni terme, la douloureuse nudité des images et la dispersion du présent.

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C’est au désastre de la culture que se mesure une science, dont la fidélité aux images en « sur-vie » et aux formules de la passivité incorporée renouvelle par l’iconologie une défiance théologique à l’égard des images, jamais dissociable d’un consentement — si différent des grandes fusions imaginaires cyniques — à l’incorporation de la mémoire.

Notes

49. Pueblo, p.260.

50. Ibid.

51. Voir, par exemple, P.A. Michaud. op. cit., p. 172.

52. Ibid.

53. Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Gallimard, 1962, p. 77.

54. Aby Warburg Le Rituel du serpent, trad. de l’allemand par S. Muller, de l’américain par S. Muller et P. Guiton, de l’italien par D.H. Bodard, Macula, 2003, Serpent.

55. Serpent, p. 126.

56. Ibid., p. 126.

57. Ibid. p. 128.

58. Ibid. p. 122, figure 79, p. 121, figure 83, p. 127.

59. EF, p. 164.

60. Cité par Warburg, EF, p. 240.

61. EF, p. 241.

62. Pueblo, p. 259.

63. EF, p. 202.

64. Mnemo/Intro, p. 39.

65. H. Osthoff, auteur de Vom suppletiv Wesen der indo-germanischen Sprachen, Heidelberg, 1899.

66. Mnemo/Intro, p. 41.

67. Mnemo/Intro, p.47.

68. EF, p. 223-243.

69. Ibid. p. 224.

70. Ibid. p. 239.

71. EF, p. 49.

72. Ibid. p. 90.

73. Cité par Warburg, ibid. p. 56.

74. Walter Benjamin, in Sur l’Art et la Photographie, trad. C. Jouanlanne, Carré, 1997.

75. Pueblo, p. 263.

76. Ibid.

77. Serpent, p. 128.

78. Ibid. p. 120-128.