« À travers solitudes et déserts » (1)

Dans Gel, premier roman de Thomas Bernhard paru en 1963, la structure du récit repose sur l’alternance de deux voix et sur une topographie précise.

Monologue ou dialogue ?

Le narrateur est un jeune étudiant en médecine. Il reçoit la mission secrète d’observer le comportement du frère du chirurgien de Schwarzach, de recueillir ses réflexions et d’en rendre compte par écrit — ce que le narrateur ne livrera qu’à la fin du roman, après vingt-sept jours d’écoute attentive, en six lettres qui formeront son rapport d’enquête. En fait, celui-ci s’étend aux dimensions du livre qui, dans son ensemble et ses multiples détails, agit en tant que portrait ou description. Ce frère, nommé Strauch, est un vieux peintre misanthrope qui a brûlé son œuvre et qui s’est retiré en haute montagne dans le village de Weng, en Autriche. Il est caractérisé comme une « espèce de personnage idéal » subversif mais incohérent, malmenant le sens commun mais « aux idées en désordre », souffrant mille maux et mille morts, comme dans Perturbation, second roman de l’auteur, paru en 1967 et consacré au thème de la maladie. Telles sont les motivations plausibles de l’inquiétude du chirurgien de Schwarzach, après vingt ans de silence. Mais le narrateur, au cours de sa mission, submergé par le flot de paroles du peintre Strauch, ne tarde pas à subir son influence et son emprise funestes… Leur relation, d’abord scellée par l’entente, est in fine qualifiée de « réclusion » pleine d’angoisse.

Guillaume Fandel - Iceland Jökulsá

L’autre lieu : le désert

Dans la topographie de Gel, les lieux se distribuent verticalement de la gare de chemin de fer à la cime des monts : il y a le chantier de l’usine électrique et l’usine de cellulose (toutes deux situées en contrebas du village), l’auberge, le chemin creux, la forêt de mélèzes, l’hospice, le cimetière et enfin le presbytère. Ces lieux sont inlassablement parcourus par le narrateur et le peintre Strauch au cours de marches où l’un précède toujours l’autre : « Je me trouve entièrement sous l’influence du peintre, je dois l’accompagner — c’est-à-dire : je ne dois pas, mais je ne peux pas faire autrement que l’accompagner : même s’il ne m’y invite pas toujours, je vais avec lui. Et ce ne sont pas des promenades, mais tout simplement des marches dans la neige, à travers le vent et la forêt, dans le froid [1]. » Ces tours et détours illustrent la mission du narrateur : « explorer quelque chose d’inexplorable » jusqu’à résoudre un problème ou découvrir une conspiration.

Une notation marginale fait apparaître un autre lieu, celui du désert, au-delà ces « paysages exsangues » marqués par le rigoureux hiver : « Si vous suivez la direction que je vous indique avec mon bâton, vous trouverez un vallon, où vous pourrez vous promener sans la moindre crainte, des heures et des heures, dit-il. Vous ne risquez pas d’être découvert. Rien ne peut vous arriver : c’est le désert complet. Pas de richesses minières, pas de cultures, rien. Vous trouverez quelques traces des temps passés, des pierres, des fragments de murs, des signes dont personne ne connaît l’origine. Quelques rapports mystérieux avec le soleil ? Des bouleaux. Une église en ruine. Des squelettes. Du gibier. Quatre, cinq jours de solitude, de silence absolu. La nature à l’état pur, vierge de toute atteinte humaine. Çà et là une chute d’eau. C’est comme si l’on se promenait à travers un siècle d’une pureté exceptionnelle, que nul être humain n’a encore souillé [2]. »

Dans cette citation, les deux traducteurs ont rendu alles ist gänzlich ausgestorben (littéralement, « il n’y a aucun signe de vie », « tout est complètement mort ») par ce signifiant : « c’est le désert complet ». À quelques pages de la fin, ils récidivent : als wäre die Menschheit ausgestorben est traduit par « c’est comme si le monde entier était désert ». L’allemand compte deux mots distincts : die Wüste désigne le désert géographique, tandis que die Öde pointe le désert au figuré comme désolation, solitude, monotonie et vide intérieur. Seule die Öde est présente dans le roman, à trois occurrences. Einöde (« contrée désertique, coin perdu ») apparaît une fois, au vingt-troisième jour, dans le nom composé Menscheneinöde (« désert des humains »).

Le désert réserve ou préserve ici une ouverture — brèche, percée ou trouée — au sein du monde clos de Weng ; ce n’est pas une enclave géographique, un territoire enfermé dans un autre, mais une étendue qui invite à l’échappée et qui voisine avec la distance illimitée, la pure extériorité, le dehors… C’est pourquoi je le désignerai comme « autre lieu » et « atopie ». Là, il n’y a pas âme qui vive, il n’y a personne, aucun semblable pour étayer ou amorcer la moindre relation imaginaire (« être découvert »), ce qui relève du thème de l’île déserte. Faire l’expérience du désert, c’est faire l’épreuve de la solitude, thème sur lequel je reviendrai plus bas. Mais il faut franchir un nouveau seuil : l’espace dépeuplé, déserté ou désertifié, où la vie se raréfie et où le vide s’épanouit, est celui du retrait de toute subjectivité — espace non vécu par une conscience, échappant à toute visée intentionnelle, pur réel qui se dérobe à la saisie conceptuelle. Le désert est asubjectif (« un siècle que nul être humain n’a encore souillé ») et asignifiant (« des signes dont personne ne connaît l’origine »). Enfin, et c’en est la conclusion logique, il y règne un suspens d’événement, soit l’épuisement de ce-qui-arrive ou de ce-qui-survient sous les auspices de la surprise, et qui donne son sel, voire son sens, à l’existence (« rien ne peut vous arriver »).

Corollaire du désert, le peintre Strauch mène des « expéditions dans les jungles de la solitude ». Il ajoute : « Ma famille, les parents, tout cet univers auquel j’aurais pu rester attaché et auquel j’ai toujours essayé de m’attacher, très tôt, s’est dissous pour moi dans les ténèbres, a disparu du jour au lendemain dans la nuit […]. Dès mon enfance, je me suis senti solitaire, peut-être l’ai-je été depuis toujours. Le sentiment de solitude m’a préoccupé du plus loin que je me souvienne. De même, la notion de solitude, le fait d’être enfermé en soi-même. Tel que j’étais, je ne pouvais imaginer de rester seul toujours, tout le temps de ma vie. Je ne pouvais me mettre cette idée dans la tête, je ne pouvais pas l’y faire entrer et je ne pouvais pas non plus m’en libérer. J’y revenais toujours, sans secours de nulle part. J’étais là, dans la contradiction. C’était là que je m’éveillai, et pas où j’aurais dû m’éveiller, en un lieu en accord avec ma sensibilité. Enfance et jeunesse furent une solitude tout aussi cruelle que l’affreuse solitude de ma vieillesse [3]. »

Nous ferons l’hypothèse que la métaphore du désert structure le récit comme celle du gel, qui reconduit à la finitude, exposant au danger de mourir de froid. Le désert, qui exclut toute présence et où la vie se raréfie à l’extrême, expose à la disparition. De fait, au terme de l’écriture du rapport d’enquête du narrateur, le peintre Strauch disparaîtra, ce qui avait été préparé dès la page 93 : « Le peintre dit : “Ici, des gens disparaissent sans jamais réapparaître, on ne les retrouve plus”. Je pourrais vous citer plusieurs cas de gens qui ont déjà disparu ici” » ; « Entre le peintre et moi règne une sorte d’ambiance crépusculaire. Ce qu’il dit ressemble à une pluie qui tombe dans le lointain, sur un paysage étrange, des nuages, qui assombrissent tout le voisinage. Il dit : “la proximité d’un être humain engendre en nous le désir de le connaître jusqu’au point où il cesse d’exister pour nous : c’est ainsi avec les êtres humains [4]”. »  

Pulsion de mort

À rebours de l’idée de croissance — germination, éclosion et floraison —, le pessimisme ou la mélancolie de Thomas Bernhard, toujours alliés au grotesque, mettent en valeur l’extinction et le dépérissement, notamment via le thème du suicide qui court à travers toute l’œuvre. Cela consonne avec la pulsion de mort, théorisée par Freud en 1920 dans Au-delà du principe de plaisir, laquelle se manifeste par un retour du vivant vers l’inorganique et l’état de repos. Chez Thomas Bernhard, on en trouve la formule la plus ramassée ici : « La mort s’insinue habilement au cœur même de la vie [5]. » Et en d’autres endroits, il écrit : « “Le moment le plus réussi de la vie est la mort. Il ne faut relier l’espérance qu’à la mort, qu’à l’avenir [6]…” » ; « Souvent le lieu lui semble un tombeau pareil à ceux de Venise, de l’île de San Michele, où les morts “sont aussi mis les uns au-dessus des autres. N’avez-vous pas été frappé par ce fait que les hommes habitent des cimetières ? Que les grandes cités sont de grands cimetières ? Les petites villes, des cimetières plus petits ? Et les villages, encore plus petits ? Que le lit est un cercueil ? Que les vêtements sont des habits mortuaires ? Et que tous nos actes sont des exercices préparatoires à la mort ? Toute l’existence est un éternel essai de mise en bière et d’enterrement [7]. »