Intime invisible, corps dévorés

Memento mori

Les catastrophes de Tchernobyl et Fukushima changent définitivement notre rapport au monde, entre le désir de survie et l’acceptation de notre anthropophagie au monde et à nous-mêmes, où la prothèse du compteur Geiger ne permet pas à se conforter à vivre en zone contaminée.

Comment montrer l’absence des corps, chassés par un mal invisible, incurable, que reste-t-il de notre humanité en ces zones dévastées par nous-mêmes, après avoir dévoré le monde et en avoir été chassé ?

Résilient, l’objet artistique qui regarde et écoute notre malheur prend forme de dessaisissement à nous-mêmes. Les corps revenant sur place se font tout petits, témoins discrets : ici où nous nous confrontons à notre propre finitude.

Là où le silence des corps disparus hante les lieux, envahit l’espace des images et du son, et où la nature revient à elle-même...

Ici, le corps en danger fait face à son destin :

Entre désir de témoigner et faire œuvre de résilience, comment des artistes vont-ils aborder l’effondrement après la catastrophe, en ces « zones de retour difficile [3] », une vision saturnienne et désincarnée, où, les corps absents, c’est le monde qui nous parle :

Scrutant l’intime invisible de ces espaces dévastés, écoutant le son d’un monde, ils nous invitent à réfléchir sur notre condition humaine dévorante de notre environnement, notre capacité de déni et de résilience quand « tout cela est pleinement volontaire [4] » : comment nous, humains, nous dévorons notre environnement, lequel nous dévore en retour et nous disparaît.

Une blessure irréversible

Comment la panser ? Comment penser, comment montrer la catastrophe en art, sortir du documentaire ou de la science fiction, en s’éloignant d’une approche didactique ou dénonciatrice des dangers du nucléaire quand il est déjà trop tard ?

La poésie semble être un chemin intéressant ici, une poésie permettant par une approche écosophique du geste artistique et transformatrice de notre rapport au monde, ouvrant un accès à une réalité intangible, en un geste de soin symbolique.

Car les catastrophes eurent lieu.

Certains artistes se sont engagés dans une approche à la fois simple et poétique, pouvant constituer des portraits visuels et sonores, des personnes ou des espaces dévastés, lesquelles nous touchent au plus profond et éveillent de nouvelles perceptions, permettant un geste artistique qui nous révèle un réel inouï et invisible, beau et inquiétant à la fois. Ainsi les œuvres e (2009) et f, comme Fukushima (2013) de Natacha Nisic (à Fukushima, 2009), présentée au Musée du Jeu de Paume en 2013 [5], Cesium 137 d’Amandine Casadamont, ou l’album Un printemps à Tchernobyl d’Emmanuel Lepage [6].

Qu’est-ce que la rencontre avec les espaces contaminés de Tchernobyl et Fukushima, comment témoigner et transmettre en ces lieux et paysages où il n’y aurait « pas d’images, pas de corps, pas de chair, nous sommes face à un mal invisible... [7] » ?

S’agirait-il de se confronter au réel par le prisme de l’art, d’accueillir cette inquiétante étrangeté en ces lieux abandonnés et la transmettre au monde, ainsi que de dépasser ses (nos) propres peurs ?

S’agirait-il de percevoir ce qu’il reste de la catastrophe ancrée dans les paysages, dont la mémoire vive rejaillit à travers les espaces sonores ?

Corps absents et monde en sursis

Et pourtant, si « l’optimisme est un pari sur la façon dont les choses considérées sur le long terme pourraient tourner... sans cesser pour autant de souligner ce qui doit être fait maintenant » (Næss [8]), sensibles à cette période de transition énergétique, nous pouvons nous interroger sur les espaces de création où l’artiste va lui-même exposer volontairement son corps et potentiellement le mettre en danger à son tour, en investissant les zones, les zones contaminées par les catastrophes nucléaires de Tchernobyl et de Fukushima, face à ce mal invisible auquel nous sommes tous confrontés, certains artistes témoignent de notre temps.

Ici, je propose de vous inviter à vous approcher de la démarche de l’artiste Jacob Kirkegaard, et de ses œuvres AION, réalisée à Tchernobyl en 2005, et STIGMA, réalisée à Fukushima en 2014, explorant par l‘image et le son cet intime invisible de l’après catastrophe, lequel nous dépasse et à la fois nous unit en notre destinée commune.

Jacob Kirkegaard, est un artiste sonore et compositeur danois né en 1975. Il débuta sa carrière sonore à l’adolescence en jouant dans une formation de musique punk, puis continua d’explorer les sons avec le trio Æter, mélange de musique acoustique, électronique, en concerts-performances mixant images et sons [9] à l’ère post-industrielle de la fin du siècle dernier. Il suivit ensuite des études à l’Academy of Media Arts de Cologne, où il développa sa recherche sur les sons inouïs, avec des enregistrements captant ceux des glaciers, des volcans ou des aurores boréales en Islande, ou du corps humain.

Depuis, les questions environnementales sont explorées et questionnées par Kirkegaard qui parcourt un monde sonore, et développe une recherche et sa pratique d’un art écologique.

L’ayant rencontré à Cologne peu avant son départ pour Tchernobyl en 2005, je me souviens des questionnements sur le projet : le projet de l’œuvre serait précisé après visite in situ, et l’artiste accompagné en permanence et muni d’un compteur Geiger.

Conscient des risques sanitaires, il était déterminé à en faire l’expérience et une œuvre témoignant de ses explorations à Tchernobyl : confiant dans sa démarche, il témoignait de sa volonté de parcourir les lieux comme d’une tentative de renouer avec une certaine humanité vingt ans après la catastrophe nucléaire, et de son souvenir vif, télémédusé, des images de l’explosion du réacteur 4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en Ukraine.

Le 26 avril 1986, la catastrophe était classée au sommet de la pyramide des risques de Bird, ses pensées allait vers les centaines de milliers de liquidateurs sacrifiés pour l’extinction du réacteur et la décontamination du site, une nécessité intérieure de se rendre sur place pour témoigner ainsi que de transformer son propre souvenir d’enfance de la catastrophe.

Aussi, le vent n’a pas de frontières, le nuage radioactif avait bien circulé à l’époque [10].

AION est sa première œuvre utilisant une technique d’enregistrement vidéo et son par couches surperposées de la même bande enregistrée, diffusée et ré-enregistrée en dix prises consécutives. Une action prolongeant celle d’Alvin Lucier, I am sitting in a room (1969).

L’œuvre AION est composée de quatre portraits de lieux de vie sociale abandonnés à Prypiat : une église, un auditorium, un gymnase et une piscine.

Les portraits d’une durée de douze minutes chacun révèlent les espaces par une exposition lente à la lumière, du noir à l’image plein et claire, et de l’image de la piscine à une lumière blanche éclatante, à sa disparition ; en même temps que le son émerge de chaque lieu, comme un souvenir remonte à la mémoire et se fait de plus en plus clair à notre perception de l’espace présent.

Pour autant ces sons semblent sans âge, ils touchent une intimité pré-fœtale, nous font traverser une nuit des temps. Ces sons atemporels composent la mémoire des lieux, mémoire d’un continuum temporel, mémoire éternelle, comme nous savons que ces lieux ne pourront être décontaminés et sont voués à leur décrépitude, de même, l’œuvre nous confronte à notre propre finitude, et au silence des corps absents.

AION / STIGMA : Nostalgie et réconciliation avec une idée de nature idyllique, malgré tout.

« Dans les Journaux intimes, Baudelaire écrit en effet :
Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. (...) Le spectacle extérieur vient aider à déplier une grandeur intime. » (Bachelard [11])

2005 : Un renne qui se tient devant l’automobile en route vers Tchernobyl, un échange de regards, une nature silencieuse, dépeuplée des humains, seuls quelques rares animaux, très peu d’oiseaux.

Un exercice du regard et de l’écoute du monde environnant, une rencontre avec des lieux.

Kirkegaard y réalise des portraits de lieux et de paysages dépeuplés, le son de la nature se fait sourd comme une menace.

Nous observons un état de décomposition d’un monde à l’abandon. Des intérieurs décrépis, moisis, vides de soin, dans la « zone », Prypiat n’a pas été décontaminée, elle put être pillée d’objets et éléments contaminés eux aussi ainsi déplacés, ville fantôme aujourd’hui ouverte à un tourisme sélectif : le tourisme apocalyptique.

Là, où pourtant, des années après la catastrophe, des habitants sont retournés vivre peu à peu chez eux, prendre soin de leurs terres, de leurs racines.

En effet, si les images d’AION sont vides de toute présence humaine, de même que les séries photographiques des Tchernobarbies, ou les photos de la série Hotel Tchernobyl [12], Kirkegaard pu cependant témoigner à son retour de la présence d’habitants à Prypiat, des personnes revenues sur leurs terres, fondamentalement attachées à leur histoire, à leurs racines, lesquelles cultivaient leur jardin, et il sut raconter la beauté des lieux, la nature florissante et la faune s’épanouissant, malgré tout.

Une nature idyllique, et pourtant hautement contaminée, à la beauté trahie par les relevés réguliers des compteurs Geiger lors des déplacements [13], une conscience permanente des couleurs modifiées de la nature, où le vert omniprésent a perdu son intégrité.

Il y a bien une dissonance cognitive tenace perçue au travers des œuvres de Kirkegaard : la nostalgie d’un paradis perdu, le maintien de l’idée et un désir sauvegardé d’une nature idyllique, un réconfort pour les corps exposés comme pour le regardeur.

Ce seraient peut-être les limites des images juste filmées lesquelles retransmettent au regardeur un à-plat en couleurs et mouvement, et cependant ici, accompagnées des portraits sonores des paysages rencontrés par l’artiste, nous découvrons ces portraits de lieux qui nous murmurent les bruits du monde, ces paysages qui nous parlent depuis Tchernobyl et Fukushima.

Son pendant, STIGMA

STIGMA [14] est une œuvre de commande pour le Mori Art Museum à Tokyo [15] : Kirkegaard choisit, en pendant de AION, de réaliser des portraits d’espaces naturels, alentours de Fukushima.

Toujours accompagné, l’artiste prend contact avec les espaces extérieurs, cette fois, il choisit de donner regard à une nature idyllique et pourtant définitivement en danger.

Ici encore point de corps humains visibles. La très récente catastrophe nucléaire de Fukushima, classée elle aussi sur l’échelle 7, a éloigné pour le moment toute présence de vie humaine sur place.

L’œuvre Stigma nous révèle cependant une nature vive, et son silence. Un silence peuplé de non-dits lorsque l’on pense à la population insulaire, qu’il fallait absolument rassurer pour pouvoir continuer à y vivre... Comment faire avec le monde ici ?

Dans ses œuvres, Jacob Kirkegaard poursuit une médiation sur ce qui nous dépasse, il ose aborder ce que l’on ne voit pas, ce que l’on entend pas, et tenter de donner corps à ces matières intimes, invisibles, il se promène dans les paysages telle une silhouette repérée dans l’immensité des paysages peints par Hokusai ou Gao Xing Jian : sa propre présence en ces espaces nous remet à l’échelle de notre condition d’humains, responsables et réparateurs des désordres au monde.

Faire œuvre de résilience : « se rendre à Fukushima et tenter une réconciliation avec une nature que nous aurions auparavant vécue comme pure, idyllique, non dangereuse » (Kirkegaard).

Jacob Kirkegaard, STIGMA, Fukushima, 2014

La nature, le vert et le réel

À Prypiat, ville sinistrée, paysage extraordinaire, la nature est très belle, ainsi qu’à Fukushima, le rapport au réel change, l’imaginaire est convoqué pour saisir ce réel ; le compteur Geiger ramène au réel, le danger n’est pas visible mais omniprésent. La mort a le visage de la ruine, elle emprunte ici celui d’une nature rousseauiste.

« Nous n’héritons pas de la terre de nos parents, nous l’empruntons à nos enfants » Antoine de Saint-Exupéry

Corps dévorés. Anthropophages

« ... le deuxième robot tombe aussi en panne, finalement, on est obligé d’envoyer un humain pour les récupérer... » [16]

Portrait dʼune forêt de bambous et de Jacob Kirkegaard à Fukushima, photo par Takashi Arai, 2014

Expérimenter le corps à l’œuvre

Il y a une mise en abîme, une forme d’auto-dévoration du corps de l’artiste se rendant sur les sites contaminés, du corps de l’artiste se faisant le corps de tous, le corps de tous les corps : les sites sont devenus ces « Zones », zones interdites, où la prothèse du compteur Geiger fait écho non seulement au danger auquel s’expose le/les corps en ces lieux contaminés, mais aussi sert des repères du chemin parcouru en direction de notre humanité menacée d’effondrement imminent, et mesure notre rapport au temps. Le Temps, celui-ci qui dévore la vie.

L’œuvre est un moyen d’action, d’éveil à cette imminence que l’on peine à confronter, elle nous propose un élan, un centrage dans la contemplation, et la perception de l’urgence contemporaine vers une transition énergétique et sociale, ou de retarder notre propre fin.

« Je crois bien que si j’étais capturé par des anthropophages, je prendrais des notes et des photos jusqu’au moment de ma cuisson finale. » Albert T’Serstevens [17]

L’absence des corps, l’absence des mots chez Kirkegaard nous permet cet espace et ce contact avec l’intime invisible des lieux, et à nous-mêmes.

Que cette absence des corps ne nous plonge pas trop loin dans la rêverie nostalgique d’une nature si pure, qu’elle nous permette de nous interroger à notre tragédie commune, de nous demander si nous ne serions-nous point des grenouilles en train de cuire dans le grand chaudron, et tenter d’y remédier ?

« La sensation de notre sursis et de notre destin commun change-t-elle d’une période de l’histoire de l’humanité à une autre, nous nous interrogeons toutes et tous à comment préserver nos espaces de vie à tout le vivant, grandir et mûrir un dialogue, qui puissent aussi donner l’envie aux plus jeunes, de prendre soin, et de cultiver regard et gestes optimistes, s’il est vrai que nous sommes en grande partie des produits de l’histoire, mais si nous renonçons à en être les acteurs tout est perdu. » J.Dufresne [18]

Musée du Prado, Madrid (Espagne)